is an expression used in the theatre and film worlds to describe the design aspects of a production. It has been called film criticism's "grand undefined term," but that is not because of a lack of definitions.[1] Rather, it's because the term has so many different meanings that there is little consensus about its definition.
Stemming from the theater, the French term mise en scène literally means "putting on stage." When applied to the cinema, mise-en-scène refers to everything that appears before the camera and its arrangement—sets, props, actors, costumes, and lighting.[2] Mise-en-scène also includes the positioning and movement of actors on the set, which is called blocking. These are all the areas overseen by the director, and thus, in French film credits, the director's title is metteur en scène, "putter on scene."
This narrow definition of mise-en-scène is not shared by all critics. For some, it refers to all elements of visual style—that is, both elements on the set and aspects of the camera. For others, such as U.S. film critic Andrew Sarris, it takes on mystical meanings related to the emotional tone of a film.
Recently, the term has come to represent a style of conveying the information of a scene primarily through a single shot—often accompanied by camera movement.[citation needed] It is to be contrasted with montage-style filmmaking—multiple angles pieced together through editing. Overall, mise-en-scène is used when the director wishes to give an impression of the characters or situation without vocally articulating it through the framework of spoken dialogue, and typically does not represent a realistic setting. The common example is that of a cluttered, disorganized apartment being used to reflect the disorganization in a character's life in general, or a spartanly decorated apartment to convey a character with an "empty soul", in both cases specifically and intentionally ignoring any practicality in the setting.
In German filmmaking in the 1910s and 1920s one can observe tone, meaning, and narrative information conveyed through mise-en-scène. Perhaps the most famous example of this is The Cabinet of Dr. Caligari (1920) where a character's internal state of mind is represented through set design and blocking.
The similar-sounding, but unrelated term, "metteurs en scène" (literally, "stagers") was used by the auteur theory to disparagingly label directors who did not put their personal vision into their films.
Because of its relationship to shot blocking, mise-en-scène is also a term sometimes used among professional screenwriters to indicate descriptive (action) paragraphs between the dialog.
Only rarely is mise-en-scène critique used in other art forms, but it has been used effectively to analyse photography, literature and comics. Likewise, video games (especially those employing first-person perspective) have begun to seriously take into account how players experience the game's story through the "eyes" of the character they control.[3]
Stemming from the theater, the French term mise en scène literally means "putting on stage." When applied to the cinema, mise-en-scène refers to everything that appears before the camera and its arrangement—sets, props, actors, costumes, and lighting.[2] Mise-en-scène also includes the positioning and movement of actors on the set, which is called blocking. These are all the areas overseen by the director, and thus, in French film credits, the director's title is metteur en scène, "putter on scene."
This narrow definition of mise-en-scène is not shared by all critics. For some, it refers to all elements of visual style—that is, both elements on the set and aspects of the camera. For others, such as U.S. film critic Andrew Sarris, it takes on mystical meanings related to the emotional tone of a film.
Recently, the term has come to represent a style of conveying the information of a scene primarily through a single shot—often accompanied by camera movement.[citation needed] It is to be contrasted with montage-style filmmaking—multiple angles pieced together through editing. Overall, mise-en-scène is used when the director wishes to give an impression of the characters or situation without vocally articulating it through the framework of spoken dialogue, and typically does not represent a realistic setting. The common example is that of a cluttered, disorganized apartment being used to reflect the disorganization in a character's life in general, or a spartanly decorated apartment to convey a character with an "empty soul", in both cases specifically and intentionally ignoring any practicality in the setting.
In German filmmaking in the 1910s and 1920s one can observe tone, meaning, and narrative information conveyed through mise-en-scène. Perhaps the most famous example of this is The Cabinet of Dr. Caligari (1920) where a character's internal state of mind is represented through set design and blocking.
The similar-sounding, but unrelated term, "metteurs en scène" (literally, "stagers") was used by the auteur theory to disparagingly label directors who did not put their personal vision into their films.
Because of its relationship to shot blocking, mise-en-scène is also a term sometimes used among professional screenwriters to indicate descriptive (action) paragraphs between the dialog.
Only rarely is mise-en-scène critique used in other art forms, but it has been used effectively to analyse photography, literature and comics. Likewise, video games (especially those employing first-person perspective) have begun to seriously take into account how players experience the game's story through the "eyes" of the character they control.[3]
Antes de vir a ser fabulista, foi poeta, tentou ser teólogo e cafifa. Além disso, também entrou para um seminário, mas ai perdeu o interesse.
Aos 26 anos, casou-se, mas a relação só durou 11 anos. Depois disso, La Fontaine foi para Paris, e iniciou sua grande carreira literária. No início, escrevia poemas, mas em 1665 escreveu sua primeira obra, chamada “Contos”. Montou um grupo literário que tinha como integrantes, Racine, Boileau e Molière.
No período de 1664 a 1674, ele escreveu quase todas as suas obras. Nas suas fábulas, contava histórias de animais com características humanas. Em 1684, foi nomeado para a Academia Francesa de Letras.
11 anos depois, já muito doente, decidiu aproximar-se da religião. Até pensou em escrever uma obra de fé, mas não chegou a escrevê-la.
A sua grande obra, “Fábulas”, foi escrita em três partes, no período de 1668 a 1694 seguiu o estilo do autor grego Esopo, o qual falava da vaidade, estupidez e agressividade humanas através de animais.
La Fontaine é considerado o pai da fábula moderna. Sobre a natureza da fábula declarou: “É uma pintura em que podemos encontrar nosso próprio retrato”.
Algumas fábulas escritas e reescritas por ele são: A Lebre e a Tartaruga, O Homem, O Menino e a Mula, O Leão e o Rato, e O Carvalho e o Caniço.
Está sepultado no cemitério Père-Lachaise, em Paris, ao lado do dramaturgo Molière.
Baco era o filho do deus olímpico Júpiter e da mortal Sêmele. Deus do vinho e da folia, representava seu poder embriagador, suas influências benéficas e sociais. Promotor da civilização, legislador e amante da paz. Líber é seu nome latino e Dioniso é seu equivalente grego.
Sémele quando estava grávida exigiu a Júpiter que se apresentasse na sua presença em toda a glória, para que ela pudesse ver o verdadeiro aspecto do pai do seu filho. O deus ainda tentou dissuadi-la, mas em vão. Quando finalmente apareceu em todo o seu esplendor, Sémele, como mortal que era, não pôde suportar tal visão e caiu fulminada. Júpiter tomou então das cinzas o feto ainda no sexto mês e meteu-o dentro da barriga da sua própria perna, onde terminou a gestação.
Ao tornar-se adulto, Baco apaixona-se pela cultura da vinha e descobre a arte de extrair o suco da fruta. Porém, a inveja de Hera levou-a a torná-lo louco a vagar por várias partes da Terra. Quando passa pela Frígia, a deusa Cíbele cura-o e o instrui nos seus ritos religiosos. Curado, ele atravessa a Ásia ensinando a cultura da vinha. Quis introduzir o seu culto na Grécia depois de voltar triunfalmente da sua expedição à Índia, mas encontrou oposição por alguns príncipes receosos do alvoroço por ele causado.
O rei Penteu proíbe os ritos do novo culto ao aproximar-se de Tebas, sua terra natal. Porém, quando Baco se aproxima, mulheres, crianças, velhos e jovens correm a dar-lhe boas vindas e participar de sua marcha triunfal. Penteu manda seus servos procurarem Baco e levá-lo até ele. Porém, estes só conseguem fazer prisioneiro um dos companheiros de Baco, que Penteu interroga querendo saber desses novos ritos. Este se apresenta como Acetes, um piloto, e conta que, certa vez velejando para Delos, ele e seus marinheiros tocaram na ilha de Dia e lá desembarcaram. Na manhã seguinte os marinheiros encontraram um jovem de aparencia delicada adormecido, que julgaram ser um filho de um rei, e que conseguiriam uma boa quantia em seu resgate. Observando-o, Acetes percebe algo superior aos mortais no jovem e pensa se tratar de alguma divindade e pede perdão a ele pelos maus tratos. Porém seus companheiros, cegados pela cobiça, levam-no a bordo mesmo com a oposição de Acetes. Os marinheiros mentem dizendo que levariam Baco (pois era realmente ele) onde ele quisesse estar, e Baco responde dizendo que Naxos era sua terra natal e que se eles o levassem até lá seriam bem recompensados. Eles prometem fazer isso e dizem a Acetes para levar o menino a Naxos. Porém, quando ele começa a manobrar em direção a Naxos ouve sussurros e vê sinais de que deveria levá-lo ao Egito para ser vendido como escravo, e se recusa a participar do ato de baixeza.
Baco percebe a trama, olha para o mar entristecido, e de repente a nau pára no meio do mar como se fincada em terra. Assustados, os homens impelem seus remos e soltam mais as velas, tudo em vão. O cheiro agradável de vinho se alastra por toda a nau e percebe-se que vinhas crescem, carregadas de frutos sob o mastro e por toda a extensão do casco do navio e ouve-se sons melodiosos de flauta. Baco aparece com uma coroa de folhas de parra empunhando uma lança enfeitada de hera. Formas ágeis de animais selvagens brincam em torno de sua figura. Os marinheiros levados à loucura começam a se atirar para fora do barco e ao atingir a água seus corpos se achatavam e terminavam numa cauda retorcida. Os outros começam a ganhar membros de peixes, suas bocas alargam-se e narinas dilatam, escamas revestem-lhes todo o corpo e ganham nadadeiras em lugar dos braços. Toda a tripulação fôra transformada e dos 20 homens só restava Acetes, trêmulo de medo. Baco, porém, pede para que nada receie e navegue em direção a Naxos, onde encontra Ariadne e a toma como esposa. Cansado de ouvir aquela historia, Penteu manda aprisionar Acetes. E enquanto eram preparados os instrumentos de execução, as portas da prisão se abrem sozinhas e caem as cadeias que prendiam os membros de Acetes. Não se dando por vencido, Penteu se dirige ao local do culto encontrando sua própria mãe cega pelo deus, que ao ver Penteu manda as suas irmãs atacarem-no, dizendo ser um javali, o maior monstro que anda pelos bosques. Elas avançam, e ignorando as súplicas e pedidos de desculpa, matam-no. Assim é estabelecido na Grécia o culto de Baco. Certa vez, seu mestre e pai de criação, Sileno, perdeu-se e dias depois quando Midas o levou de volta e disse tê-lo encontrado perdido, Baco concedeu à ele um pedido. Embora entristecido por ele não ter escolhido algo melhor, deu a ele o poder de transformar tudo o que tocasse em ouro. Depois, sendo ele uma divindade benévola, ouve as súplicas do mesmo para que tirasse dele esse poder.
Sémele quando estava grávida exigiu a Júpiter que se apresentasse na sua presença em toda a glória, para que ela pudesse ver o verdadeiro aspecto do pai do seu filho. O deus ainda tentou dissuadi-la, mas em vão. Quando finalmente apareceu em todo o seu esplendor, Sémele, como mortal que era, não pôde suportar tal visão e caiu fulminada. Júpiter tomou então das cinzas o feto ainda no sexto mês e meteu-o dentro da barriga da sua própria perna, onde terminou a gestação.
Ao tornar-se adulto, Baco apaixona-se pela cultura da vinha e descobre a arte de extrair o suco da fruta. Porém, a inveja de Hera levou-a a torná-lo louco a vagar por várias partes da Terra. Quando passa pela Frígia, a deusa Cíbele cura-o e o instrui nos seus ritos religiosos. Curado, ele atravessa a Ásia ensinando a cultura da vinha. Quis introduzir o seu culto na Grécia depois de voltar triunfalmente da sua expedição à Índia, mas encontrou oposição por alguns príncipes receosos do alvoroço por ele causado.
O rei Penteu proíbe os ritos do novo culto ao aproximar-se de Tebas, sua terra natal. Porém, quando Baco se aproxima, mulheres, crianças, velhos e jovens correm a dar-lhe boas vindas e participar de sua marcha triunfal. Penteu manda seus servos procurarem Baco e levá-lo até ele. Porém, estes só conseguem fazer prisioneiro um dos companheiros de Baco, que Penteu interroga querendo saber desses novos ritos. Este se apresenta como Acetes, um piloto, e conta que, certa vez velejando para Delos, ele e seus marinheiros tocaram na ilha de Dia e lá desembarcaram. Na manhã seguinte os marinheiros encontraram um jovem de aparencia delicada adormecido, que julgaram ser um filho de um rei, e que conseguiriam uma boa quantia em seu resgate. Observando-o, Acetes percebe algo superior aos mortais no jovem e pensa se tratar de alguma divindade e pede perdão a ele pelos maus tratos. Porém seus companheiros, cegados pela cobiça, levam-no a bordo mesmo com a oposição de Acetes. Os marinheiros mentem dizendo que levariam Baco (pois era realmente ele) onde ele quisesse estar, e Baco responde dizendo que Naxos era sua terra natal e que se eles o levassem até lá seriam bem recompensados. Eles prometem fazer isso e dizem a Acetes para levar o menino a Naxos. Porém, quando ele começa a manobrar em direção a Naxos ouve sussurros e vê sinais de que deveria levá-lo ao Egito para ser vendido como escravo, e se recusa a participar do ato de baixeza.
Baco percebe a trama, olha para o mar entristecido, e de repente a nau pára no meio do mar como se fincada em terra. Assustados, os homens impelem seus remos e soltam mais as velas, tudo em vão. O cheiro agradável de vinho se alastra por toda a nau e percebe-se que vinhas crescem, carregadas de frutos sob o mastro e por toda a extensão do casco do navio e ouve-se sons melodiosos de flauta. Baco aparece com uma coroa de folhas de parra empunhando uma lança enfeitada de hera. Formas ágeis de animais selvagens brincam em torno de sua figura. Os marinheiros levados à loucura começam a se atirar para fora do barco e ao atingir a água seus corpos se achatavam e terminavam numa cauda retorcida. Os outros começam a ganhar membros de peixes, suas bocas alargam-se e narinas dilatam, escamas revestem-lhes todo o corpo e ganham nadadeiras em lugar dos braços. Toda a tripulação fôra transformada e dos 20 homens só restava Acetes, trêmulo de medo. Baco, porém, pede para que nada receie e navegue em direção a Naxos, onde encontra Ariadne e a toma como esposa. Cansado de ouvir aquela historia, Penteu manda aprisionar Acetes. E enquanto eram preparados os instrumentos de execução, as portas da prisão se abrem sozinhas e caem as cadeias que prendiam os membros de Acetes. Não se dando por vencido, Penteu se dirige ao local do culto encontrando sua própria mãe cega pelo deus, que ao ver Penteu manda as suas irmãs atacarem-no, dizendo ser um javali, o maior monstro que anda pelos bosques. Elas avançam, e ignorando as súplicas e pedidos de desculpa, matam-no. Assim é estabelecido na Grécia o culto de Baco. Certa vez, seu mestre e pai de criação, Sileno, perdeu-se e dias depois quando Midas o levou de volta e disse tê-lo encontrado perdido, Baco concedeu à ele um pedido. Embora entristecido por ele não ter escolhido algo melhor, deu a ele o poder de transformar tudo o que tocasse em ouro. Depois, sendo ele uma divindade benévola, ouve as súplicas do mesmo para que tirasse dele esse poder.
A dandy[1] (also known as a beau, gallant or flamboyant person[2]) is a man who places particular importance upon physical appearance, refined language, and leisurely hobbies. Historically, especially in late 18th- and early 19th-century Britain, a dandy, who was self-made, often strove to imitate an aristocratic style of life despite coming from a middle-class background.
Given these connotations, dandyism can be seen as a political protestation against the rise of egalitarian principles — often including nostalgic adherence to feudal or pre-industrial values, such as the ideals of "the perfect gentleman" or "the autonomous aristocrat".[citation needed]
Though previous manifestations, of Alcibiades, and of the petit-maître and the muscadin have been noted by John C. Prevost,[3] the modern practice of dandyism first appeared in the revolutionary 1790s, both in London and in Paris. The dandy cultivated skeptical reserve, yet to such extremes that the novelist George Meredith, himself no dandy, once defined "cynicism" as "intellectual dandyism"; nevertheless, the Scarlet Pimpernel is one of the great dandies of literature. Some took a more benign view; Thomas Carlyle in his book Sartor Resartus, wrote that a dandy was no more than "a clothes-wearing man".
Charles Baudelaire, in the later, "metaphysical," phase of dandyism[4] defined the dandy as one who elevates æsthetics to a living religion,[5] that the dandy's mere existence reproaches the responsible citizen of the middle class: "Dandyism in certain respects comes close to spirituality and to stoicism" and "These beings have no other status, but that of cultivating the idea of beauty in their own persons, of satisfying their passions, of feeling and thinking .... Contrary to what many thoughtless people seem to believe, dandyism is not even an excessive delight in clothes and material elegance. For the perfect dandy, these things are no more than the symbol of the aristocratic superiority of his mind."
The word dandy first appears in a Scottish border ballad, circa 1780,[6] but probably without its more recent meaning. The original, full form of 'dandy' may have been jack-a-dandy.[7] It was a vogue word during the Napoleonic Wars. In that contemporary slang, a "dandy" was differentiated from a "fop" in that the dandy's dress was more refined and sober than the fop's.
In the 21st century, the word dandy is a jocular, often sarcastic adjective meaning "fine" or "great"; when used in the form of a noun, it refers to a well-groomed, well-dressed, and self-absorbed man.
The model dandy in British society was George Bryan "Beau" Brummell (1778-1840), an undergraduate student at Oriel College, Oxford, and an associate of the Prince Regent: ever unpowdered, unperfumed, immaculately bathed and shaved, and dressed in a plain, dark blue coat, perfectly brushed, perfectly fitted, showing much perfectly starched linen, all freshly laundered, and composed with an elaborately knotted cravat. From the mid 1790s, Beau Brummell was the early incarnation of 'the celebrity' man chiefly famous for being a laconically witty clothes-horse.[citations needed]
By the time Pitt taxed hair powder in 1795 to help pay for the war against France, Brummell had already abandoned wearing a wig, and had his hair cut in the Roman fashion, "à la Brutus". Moreover, he led the transition from breeches to snugly tailored dark "pantaloons," which directly led to contemporary trousers, the sartorial mainstay of men's clothes in the Western world for the past two centuries. In 1799, upon coming of age, Beau Brummell inherited from his father a fortune of thirty thousand pounds, which he spent mostly on costume, gambling, and high living. In 1816 he suffered bankruptcy, the dandy's stereotyped fate; he fled his creditors to France, quietly dying in 1840, in a lunatic asylum in Caen, just before age 62.[citations needed]
Men of more notable accomplishment than Beau Brummell also adopted the dandiacal pose: George Gordon Byron, 6th Baron Byron occasionally dressed the part, helping re-introduce the frilled, lace-cuffed and lace-collared "poet shirt." In that spirit, he had his portrait painted in Albanian costume.
Another prominent dandy of the period was Alfred Guillaume Gabriel d'Orsay, the Count d'Orsay, who had been friends with Byron and moved in the highest social circles of London.
The beginnings of dandyism in France were bound up with the politics of the French revolution; the initial stage of dandyism, the gilded youth, was a political statement of dressing in an aristocratic style in order to distinguish its members from the sans-culottes.
During his heyday, Beau Brummell's dictat on both fashion and etiquette reigned supreme. His habits of dress and fashion were much imitated, especially in France, where, in a curious development, they became the rage, especially in bohemian quarters. There, dandies sometimes were celebrated in revolutionary terms: self-created men of consciously designed personality, radically breaking with past traditions. With elaborate dress and idle, decadent styles of life, French bohemian dandies sought to convey contempt for and superiority to bourgeois society. In the latter 19th century, this fancy-dress bohemianism was a major influence on the Symbolist movement in French literature.[citations needed]
Baudelaire was deeply interested in dandyism, and memorably wrote that a dandy aspirant must have "no profession other than elegance ... no other status, but that of cultivating the idea of beauty in their own persons ... The dandy must aspire to be sublime without interruption; he must live and sleep before a mirror." Other French intellectuals also were interested in the dandies strolling the streets and boulevards of Paris. Jules Amédée Barbey d'Aurevilly wrote The Anatomy of Dandyism, an essay devoted, in great measure, to examining the career of Beau Brummell.
Later dandyism
The gilded 1890s provided many suitably sheltered settings for dandyism. The poets Algernon Swinburne and Oscar Wilde, Walter Pater, the American artist James McNeill Whistler, Joris-Karl Huysmans, and Max Beerbohm were dandies of the period, as was Robert de Montesquiou — Marcel Proust's inspiration for the Baron de Charlus; in Italy, Gabriele d'Annunzio and Carlo Bugatti exemplified the artistic bohemian dandyism of the fin de siecle.[citations needed]
The 20th century has been impatient with dandyism:[neutrality disputed] the Prince of Wales, briefly Edward VIII was a dandy; it did not increase his public appeal. Nevertheless George Walden, in the essay Who's a Dandy?, identifies Noël Coward, Andy Warhol, and Quentin Crisp as modern dandies. The character Psmith in the novels of P. G. Wodehouse is regarded to be a dandy, both physically and intellectually.
In Japan, dandyism became a fashion subculture during the late 1990s.
Further information: Lolita Fashion#Ōji/kodona/dandy (male Lolita fashions)
The artist, writer, and hedonist Sebastian Horsley identifies himself as a dandy, and discusses the subject at length in his biography. Sion Pennant Williams of Battersea and Prestatyn has brought the dandy into the 21st Century "like a foppish bat out of hell."
The female counterpart is a quaintrelle. In the 1810s, when dandy had a more immature definition of "fop" or "over-the-top fellow", the female equivalents were dandyess or dandizette. Charles Dickens, in All the Year Around (1869) comments, "The dandies and dandizettes of 1819-1820 must have been a strange race. Dandizette was a term applied to feminine devotees to dress and their absurdities were fully equal to those of the dandy." In 1819, the novel Charms of Dandyism was published "by Olivia Moreland, chief of the female dandies"; although probably written by Thomas Ashe, "Olivia Moreland" may have existed, as Ashe did write several novels about living persons. Throughout the novel, dandyism is associated with "living in style".
Later, as the word dandy evolved to denote refinement, it became applied solely to men. Popular Culture and Performance in the Victorian City (2003) notes this evolution in the latter 1800s: "...or dandizette, although the term was increasingly reserved for men." Female dandies became extinct and then went on to develop their own distinct philosophy, quaintrellism, apart from male influences.
Possible 19th century quaintrelles could be found in the demimonde, in such extravagant women as the courtesan Cora Pearl, while the Marchesa Luisa Casati lived a dandy's career in post–World War I Venice. Analogously, the artistic diva might be considered a quaintrelle.
Given these connotations, dandyism can be seen as a political protestation against the rise of egalitarian principles — often including nostalgic adherence to feudal or pre-industrial values, such as the ideals of "the perfect gentleman" or "the autonomous aristocrat".[citation needed]
Though previous manifestations, of Alcibiades, and of the petit-maître and the muscadin have been noted by John C. Prevost,[3] the modern practice of dandyism first appeared in the revolutionary 1790s, both in London and in Paris. The dandy cultivated skeptical reserve, yet to such extremes that the novelist George Meredith, himself no dandy, once defined "cynicism" as "intellectual dandyism"; nevertheless, the Scarlet Pimpernel is one of the great dandies of literature. Some took a more benign view; Thomas Carlyle in his book Sartor Resartus, wrote that a dandy was no more than "a clothes-wearing man".
Charles Baudelaire, in the later, "metaphysical," phase of dandyism[4] defined the dandy as one who elevates æsthetics to a living religion,[5] that the dandy's mere existence reproaches the responsible citizen of the middle class: "Dandyism in certain respects comes close to spirituality and to stoicism" and "These beings have no other status, but that of cultivating the idea of beauty in their own persons, of satisfying their passions, of feeling and thinking .... Contrary to what many thoughtless people seem to believe, dandyism is not even an excessive delight in clothes and material elegance. For the perfect dandy, these things are no more than the symbol of the aristocratic superiority of his mind."
The word dandy first appears in a Scottish border ballad, circa 1780,[6] but probably without its more recent meaning. The original, full form of 'dandy' may have been jack-a-dandy.[7] It was a vogue word during the Napoleonic Wars. In that contemporary slang, a "dandy" was differentiated from a "fop" in that the dandy's dress was more refined and sober than the fop's.
In the 21st century, the word dandy is a jocular, often sarcastic adjective meaning "fine" or "great"; when used in the form of a noun, it refers to a well-groomed, well-dressed, and self-absorbed man.
The model dandy in British society was George Bryan "Beau" Brummell (1778-1840), an undergraduate student at Oriel College, Oxford, and an associate of the Prince Regent: ever unpowdered, unperfumed, immaculately bathed and shaved, and dressed in a plain, dark blue coat, perfectly brushed, perfectly fitted, showing much perfectly starched linen, all freshly laundered, and composed with an elaborately knotted cravat. From the mid 1790s, Beau Brummell was the early incarnation of 'the celebrity' man chiefly famous for being a laconically witty clothes-horse.[citations needed]
By the time Pitt taxed hair powder in 1795 to help pay for the war against France, Brummell had already abandoned wearing a wig, and had his hair cut in the Roman fashion, "à la Brutus". Moreover, he led the transition from breeches to snugly tailored dark "pantaloons," which directly led to contemporary trousers, the sartorial mainstay of men's clothes in the Western world for the past two centuries. In 1799, upon coming of age, Beau Brummell inherited from his father a fortune of thirty thousand pounds, which he spent mostly on costume, gambling, and high living. In 1816 he suffered bankruptcy, the dandy's stereotyped fate; he fled his creditors to France, quietly dying in 1840, in a lunatic asylum in Caen, just before age 62.[citations needed]
Men of more notable accomplishment than Beau Brummell also adopted the dandiacal pose: George Gordon Byron, 6th Baron Byron occasionally dressed the part, helping re-introduce the frilled, lace-cuffed and lace-collared "poet shirt." In that spirit, he had his portrait painted in Albanian costume.
Another prominent dandy of the period was Alfred Guillaume Gabriel d'Orsay, the Count d'Orsay, who had been friends with Byron and moved in the highest social circles of London.
The beginnings of dandyism in France were bound up with the politics of the French revolution; the initial stage of dandyism, the gilded youth, was a political statement of dressing in an aristocratic style in order to distinguish its members from the sans-culottes.
During his heyday, Beau Brummell's dictat on both fashion and etiquette reigned supreme. His habits of dress and fashion were much imitated, especially in France, where, in a curious development, they became the rage, especially in bohemian quarters. There, dandies sometimes were celebrated in revolutionary terms: self-created men of consciously designed personality, radically breaking with past traditions. With elaborate dress and idle, decadent styles of life, French bohemian dandies sought to convey contempt for and superiority to bourgeois society. In the latter 19th century, this fancy-dress bohemianism was a major influence on the Symbolist movement in French literature.[citations needed]
Baudelaire was deeply interested in dandyism, and memorably wrote that a dandy aspirant must have "no profession other than elegance ... no other status, but that of cultivating the idea of beauty in their own persons ... The dandy must aspire to be sublime without interruption; he must live and sleep before a mirror." Other French intellectuals also were interested in the dandies strolling the streets and boulevards of Paris. Jules Amédée Barbey d'Aurevilly wrote The Anatomy of Dandyism, an essay devoted, in great measure, to examining the career of Beau Brummell.
Later dandyism
The gilded 1890s provided many suitably sheltered settings for dandyism. The poets Algernon Swinburne and Oscar Wilde, Walter Pater, the American artist James McNeill Whistler, Joris-Karl Huysmans, and Max Beerbohm were dandies of the period, as was Robert de Montesquiou — Marcel Proust's inspiration for the Baron de Charlus; in Italy, Gabriele d'Annunzio and Carlo Bugatti exemplified the artistic bohemian dandyism of the fin de siecle.[citations needed]
The 20th century has been impatient with dandyism:[neutrality disputed] the Prince of Wales, briefly Edward VIII was a dandy; it did not increase his public appeal. Nevertheless George Walden, in the essay Who's a Dandy?, identifies Noël Coward, Andy Warhol, and Quentin Crisp as modern dandies. The character Psmith in the novels of P. G. Wodehouse is regarded to be a dandy, both physically and intellectually.
In Japan, dandyism became a fashion subculture during the late 1990s.
Further information: Lolita Fashion#Ōji/kodona/dandy (male Lolita fashions)
The artist, writer, and hedonist Sebastian Horsley identifies himself as a dandy, and discusses the subject at length in his biography. Sion Pennant Williams of Battersea and Prestatyn has brought the dandy into the 21st Century "like a foppish bat out of hell."
The female counterpart is a quaintrelle. In the 1810s, when dandy had a more immature definition of "fop" or "over-the-top fellow", the female equivalents were dandyess or dandizette. Charles Dickens, in All the Year Around (1869) comments, "The dandies and dandizettes of 1819-1820 must have been a strange race. Dandizette was a term applied to feminine devotees to dress and their absurdities were fully equal to those of the dandy." In 1819, the novel Charms of Dandyism was published "by Olivia Moreland, chief of the female dandies"; although probably written by Thomas Ashe, "Olivia Moreland" may have existed, as Ashe did write several novels about living persons. Throughout the novel, dandyism is associated with "living in style".
Later, as the word dandy evolved to denote refinement, it became applied solely to men. Popular Culture and Performance in the Victorian City (2003) notes this evolution in the latter 1800s: "...or dandizette, although the term was increasingly reserved for men." Female dandies became extinct and then went on to develop their own distinct philosophy, quaintrellism, apart from male influences.
Possible 19th century quaintrelles could be found in the demimonde, in such extravagant women as the courtesan Cora Pearl, while the Marchesa Luisa Casati lived a dandy's career in post–World War I Venice. Analogously, the artistic diva might be considered a quaintrelle.
O termo decadentismo descreve uma sensibilidade estética que ocorre no final do século XIX e que se contrapõe ao realismo e ao naturalismo. Sua origem refere-se mais diretamente ao modo pejorativo como é designado um grupo de jovens intelectuais franceses que compartilha uma visão pessimista do mundo, acompanhada de uma inclinação estética marcada pelo subjetivismo, pela descoberta do universo inconsciente e pelo gosto das dimensões misteriosas da existência. Os versos do poeta Paul Verlaine (1844 - 1896) indicam como o grupo incorpora positivamente o termo, dando a ele conotação diferente da original: "Je suis l'empire à la fin de la décadence" ["Sou o império no fim da decadência"]. Os escritores e poetas simbolistas, dos anos de 1880 e 1890, são considerados os primeiros expoentes do decadentismo. O simbolismo, corrente de timbre espiritualista, encontra expressão nas mais variadas artes, pensadas em estreita relação umas com as outras. O objetivo último das diferentes modalidades artísticas é a manifestação da vida interior, da "alma das coisas", que a linguagem poética - mais do que qualquer outra - permite alcançar, por trás das aparências. A poesia simbolista de Gérard de Nerval (1808 - 1855) e Stéphane Mallarmé (1842 - 1898), por exemplo, sonda os mistérios do mundo e o universo inconsciente por meio de sugestões, do ritmo musical e do poder encantatório das palavras. É possível compreender o simbolismo e o decadentismo como desdobramentos do romantismo, alimentados pela reação ao cientificismo que acompanha o desenvolvimento da sociedade industrial da segunda metade do século XIX. Contra as associações freqüentes entre arte, objeto e técnica, e as inclinações naturalistas de parte da produção artística, os simbolistas e decadentistas sublinham um ideal estético amparado na expressão poética e lírica.
Nas artes visuais especificamente, a pintura simbolista marca a origem do chamado decadentismo. Tendo surgido paralelamente ao neo-impressionismo de Georges Seurat (1859 - 1891) e de Paul Signac (1863 - 1935), o simbolismo se apresenta como mais uma tentativa de superação da pura visualidade defendida pelo impressionismo. Só que, enquanto o divisionismo de Seurat e Signac funda a pintura sobre leis científicas da visão, o simbolismo segue uma trilha espiritualista e anticientífica: a arte não representa a realidade mas revela, através de símbolos, uma realidade que escapa à consciência. Se o impressionismo fornece sensações visuais, o simbolismo almeja apreender valores transcendentes - o Bem, o Belo, o Verdadeiro, o Sagrado - que se encontram situados no pólo oposto da razão analítica. A arte visa retomar a paixão, o sonho, a fantasia e o mistério, explorando um universo situado além das aparências sensíveis. Nesse sentido, o simbolismo encontra-se nos antípodas do realismo de Gustav Courbet (1819 - 1877), mobilizando um imaginário povoado de símbolos religiosos, de imagens tiradas da natureza, de fantasias oníricas, de figuras femininas, dos temas da doença e da morte. Os artistas trabalham esse repertório comum a partir de estilos diferentes. A "pintura literária" de Gustave Moreau (1826 - 1898) e Pierre Puvis de Chavannes (1824 - 1898), por exemplo, focaliza civilizações e mitologias antigas, com o auxílio de imagens místicas, tratadas com forte sensualidade (A Aparição, ca.1875). Odilon Redon (1840 - 1916), por sua vez, explora, em desenhos e litografias, diversos temas fantásticos, sob inspiração da literatura de Edgar Allan Poe (1809 - 1849).
Freqüentemente associado à idéia de esteticismo - em virtude das formas preciosas, dos artifícios estilísticos e das temáticas tiradas do mundo interior - o decadentismo, a partir de sua origem francesa com o simbolismo, se converte imediatamente em um fenômeno europeu. O ano de 1890 marca a difusão dos preceitos decadentistas pela Europa, que acompanham de perto os desdobramentos da art nouveau. Na Áustria, a obra de Gustav Klimt (1862 - 1918) é emblemática da associação entre fórmulas decorativas e temáticas decadentistas, como indicam, por exemplo, as figuras femininas, de tom alegórico e forte sensualidade (o retrato de corpo inteiro de Emilie Flöge, 1902, Judite I, 1901 e As Três Idades da Mulher, 1908, entre outros). Não apenas Klimt, mas outros artistas europeus da época, indica Giulio Carlo Argan, "embora vivendo num ritmo que crêem progressista, parecem perceber a inviabilidade, a inevitável decadência da arte na sociedade tecnológica". É o caso, por exemplo, dos suíços Ferdinand Hodler (1853 - 1918) e de suas obras de cunho decadentista (O Desapontado, 1890 e Eurritmia, 1895) e Arnold Böcklin (1827- 1901), responsável por telas de tom místico e clima sombrio (A Ilha dos Mortos, 1880). Ou ainda, na Inglaterra, dos trabalhos de Aubrey Beardsley (1872 - 1998) - autor das ilustrações da versão inglesa de Salomé, de Oscar Wilde (1854 - 1900) - e das obras esteticistas de Burne-Jones (sir Edward Coley, 1833 - 1898).
Os pintores do grupo belga Les Vingt (Les XX) - que reúne James Ensor (1860 - 1949), Theodor Toorop (1858 - 1928) e Henri van de Velde (1863 - 1957) - são outros exemplos da expressão européia decadentista. Ensor produz uma obra povoada de elementos macabros e figuras grotescas, que busca enveredar pelas profundezas do inconsciente (A Queda dos Anjos Rebeldes, 1888); Toorop, místico ligado ao grupo dos Rosas-Cruzes, é autor de pinturas de caráter literário (As Três Noivas, 1893), que se beneficia de uma das faces da obra de Van de Velde, famoso pelos interiores decorados. A obra do norueguês Edvard Munch (1863 - 1944) confere um sentido mais trágico ao diagnóstico pessimista lançado pelos artistas em relação à sociedade industrial do fim de século. Aí também verifica-se um movimento da arte da realidade exterior ao universo interior, como em todo decadentismo, só que seus trabalhos recusam qualquer sentido de transcendência da arte e do símbolo. Suas obras tematizam a dor, a morte e os estados psicológicos extremos, sem nenhum apelo estetizante (O Grito, 1893, Ansiedade, 1894).
É possível pensar ainda reverberações simbolistas e decadentistas no grupo francês dos Nabis - Aristide Maillol (1861 - 1944), Pierre Bonnard (1867 - 1947) e Édouard Vuillard (1868 - 1940) e, de outro modo, no expressionismo do Blauer Reiter [O Cavaleiro Azul] de Wassily Kandisnky (1866 - 1944) e Paul Klee (1879 - 1940). No Brasil, o simbolismo literário de matiz decadentista encontra expressão na poesia de Cruz e Souza (1861 - 1898) e Alphonsus de Guimarães (1870 - 1921). Na pintura, o repertório, as formas vaporosas, o colorido e as linhas ornamentais característicos da expressão decadentista são reeditados em trabalhos e fases da obra de alguns pintores. Por exemplo, A Dança das Oréades (1899) de Eliseu Visconti (1866 - 1944), Estudo de Reflexos (1909) de Carlos Oswald (1882 - 1971), Paisagem com Árvores (1925) de Bruno Lechowski (1887 - 1941), Minha Terra - Trípico (1921) de Hélios Seelinger (1878 - 1965).
Nas artes visuais especificamente, a pintura simbolista marca a origem do chamado decadentismo. Tendo surgido paralelamente ao neo-impressionismo de Georges Seurat (1859 - 1891) e de Paul Signac (1863 - 1935), o simbolismo se apresenta como mais uma tentativa de superação da pura visualidade defendida pelo impressionismo. Só que, enquanto o divisionismo de Seurat e Signac funda a pintura sobre leis científicas da visão, o simbolismo segue uma trilha espiritualista e anticientífica: a arte não representa a realidade mas revela, através de símbolos, uma realidade que escapa à consciência. Se o impressionismo fornece sensações visuais, o simbolismo almeja apreender valores transcendentes - o Bem, o Belo, o Verdadeiro, o Sagrado - que se encontram situados no pólo oposto da razão analítica. A arte visa retomar a paixão, o sonho, a fantasia e o mistério, explorando um universo situado além das aparências sensíveis. Nesse sentido, o simbolismo encontra-se nos antípodas do realismo de Gustav Courbet (1819 - 1877), mobilizando um imaginário povoado de símbolos religiosos, de imagens tiradas da natureza, de fantasias oníricas, de figuras femininas, dos temas da doença e da morte. Os artistas trabalham esse repertório comum a partir de estilos diferentes. A "pintura literária" de Gustave Moreau (1826 - 1898) e Pierre Puvis de Chavannes (1824 - 1898), por exemplo, focaliza civilizações e mitologias antigas, com o auxílio de imagens místicas, tratadas com forte sensualidade (A Aparição, ca.1875). Odilon Redon (1840 - 1916), por sua vez, explora, em desenhos e litografias, diversos temas fantásticos, sob inspiração da literatura de Edgar Allan Poe (1809 - 1849).
Freqüentemente associado à idéia de esteticismo - em virtude das formas preciosas, dos artifícios estilísticos e das temáticas tiradas do mundo interior - o decadentismo, a partir de sua origem francesa com o simbolismo, se converte imediatamente em um fenômeno europeu. O ano de 1890 marca a difusão dos preceitos decadentistas pela Europa, que acompanham de perto os desdobramentos da art nouveau. Na Áustria, a obra de Gustav Klimt (1862 - 1918) é emblemática da associação entre fórmulas decorativas e temáticas decadentistas, como indicam, por exemplo, as figuras femininas, de tom alegórico e forte sensualidade (o retrato de corpo inteiro de Emilie Flöge, 1902, Judite I, 1901 e As Três Idades da Mulher, 1908, entre outros). Não apenas Klimt, mas outros artistas europeus da época, indica Giulio Carlo Argan, "embora vivendo num ritmo que crêem progressista, parecem perceber a inviabilidade, a inevitável decadência da arte na sociedade tecnológica". É o caso, por exemplo, dos suíços Ferdinand Hodler (1853 - 1918) e de suas obras de cunho decadentista (O Desapontado, 1890 e Eurritmia, 1895) e Arnold Böcklin (1827- 1901), responsável por telas de tom místico e clima sombrio (A Ilha dos Mortos, 1880). Ou ainda, na Inglaterra, dos trabalhos de Aubrey Beardsley (1872 - 1998) - autor das ilustrações da versão inglesa de Salomé, de Oscar Wilde (1854 - 1900) - e das obras esteticistas de Burne-Jones (sir Edward Coley, 1833 - 1898).
Os pintores do grupo belga Les Vingt (Les XX) - que reúne James Ensor (1860 - 1949), Theodor Toorop (1858 - 1928) e Henri van de Velde (1863 - 1957) - são outros exemplos da expressão européia decadentista. Ensor produz uma obra povoada de elementos macabros e figuras grotescas, que busca enveredar pelas profundezas do inconsciente (A Queda dos Anjos Rebeldes, 1888); Toorop, místico ligado ao grupo dos Rosas-Cruzes, é autor de pinturas de caráter literário (As Três Noivas, 1893), que se beneficia de uma das faces da obra de Van de Velde, famoso pelos interiores decorados. A obra do norueguês Edvard Munch (1863 - 1944) confere um sentido mais trágico ao diagnóstico pessimista lançado pelos artistas em relação à sociedade industrial do fim de século. Aí também verifica-se um movimento da arte da realidade exterior ao universo interior, como em todo decadentismo, só que seus trabalhos recusam qualquer sentido de transcendência da arte e do símbolo. Suas obras tematizam a dor, a morte e os estados psicológicos extremos, sem nenhum apelo estetizante (O Grito, 1893, Ansiedade, 1894).
É possível pensar ainda reverberações simbolistas e decadentistas no grupo francês dos Nabis - Aristide Maillol (1861 - 1944), Pierre Bonnard (1867 - 1947) e Édouard Vuillard (1868 - 1940) e, de outro modo, no expressionismo do Blauer Reiter [O Cavaleiro Azul] de Wassily Kandisnky (1866 - 1944) e Paul Klee (1879 - 1940). No Brasil, o simbolismo literário de matiz decadentista encontra expressão na poesia de Cruz e Souza (1861 - 1898) e Alphonsus de Guimarães (1870 - 1921). Na pintura, o repertório, as formas vaporosas, o colorido e as linhas ornamentais característicos da expressão decadentista são reeditados em trabalhos e fases da obra de alguns pintores. Por exemplo, A Dança das Oréades (1899) de Eliseu Visconti (1866 - 1944), Estudo de Reflexos (1909) de Carlos Oswald (1882 - 1971), Paisagem com Árvores (1925) de Bruno Lechowski (1887 - 1941), Minha Terra - Trípico (1921) de Hélios Seelinger (1878 - 1965).
Quid pro quo (From the Latin meaning "something for something" [1]) indicates a more-or-less equal exchange or substitution of goods or services.
English speakers often use the term to mean "a favour for a favour" and the phrases with almost identical meaning include: "what for what," "give and take," "tit for tat," "this for that," "you scratch my back, and I'll scratch yours", and "swings and roundabouts."
In legal usage, quid pro quo indicates that an item or a service has been traded in return for something of value, usually when the propriety or equity of the transaction is in question. For example, under the common law (except in Scotland), a binding contract must involve consideration: that is, the exchange of something of value for something else of economic value. If the exchange appears excessively one sided, courts in some jurisdictions may question whether a quid pro quo did actually exist and the contract may be voidable. [2]
Another set of examples arises when an exchange is prohibited by public policy. Where prostitution is illegal, it remains common and lawful to use gifts, expensive meals and so on, as a means of attracting a sexual partner. The distinction is whether sexual favors are directly conditional on receiving gifts and vice-versa. In the absence of such a quid pro quo, there is no prostitution. Similarly, political donors are legally entitled to support candidates that hold positions with which the donors agree, or which will benefit the donors. Such conduct becomes bribery only when there is an identifiable exchange between the contribution and official acts, previous or subsequent, and the term quid pro quo denotes such an exchange. The term may also be used to describe blackmail, where a person offers to refrain from some harmful conduct in return for valuable consideration.
The term is also widely used to denote a type of sexual harassment in two variations, one of which answers to bribery and the other to blackmail. In the former case, unwarranted advancement is offered in return for sexual favors. In the second, deserved advancement, or simple continuation in service, is conditional on sexual receptivity. Quid pro quo makes the situation of a boss asking a subordinate for sex, or vice-versa, repugnant to the law.
Other meanings
Quid pro quo may less commonly refer to something (originally a medicine) given or used in place of another.
Quid pro quo may sometimes be used to define a misunderstanding or blunder made by the substituting of one thing for another, particularly in the context of the transcribing of a text.[3]
Quid pro quo may sometimes be described as the idiom,"You scratch my back and I'll scratch yours". In legislative contexts, it may take the form of vote trading. It may also describe the reverse situation, for example when a donor expects something in return later.
Quid pro quo is often used as a term in England to mean 'What's in it for me?'
The word Quid is a British slang term for a unit/units of the currency Pound Sterling (e.g., Twenty Pounds/ Twenty Quid) and is believed to come from the phrase Quid pro quo, referring to currency as a means of exchange.
Related phrases
The phrase qui pro quo, or quiproquo (from medieval Latin: literally qui instead of quo) is common in languages such as Italian, Portuguese, Spanish and French, where it means a misunderstanding.[4]
In those languages, the phrase corresponding to the usage of quid pro quo in English is do ut des (Latin for "I give, so that you may give").[5]
English speakers often use the term to mean "a favour for a favour" and the phrases with almost identical meaning include: "what for what," "give and take," "tit for tat," "this for that," "you scratch my back, and I'll scratch yours", and "swings and roundabouts."
In legal usage, quid pro quo indicates that an item or a service has been traded in return for something of value, usually when the propriety or equity of the transaction is in question. For example, under the common law (except in Scotland), a binding contract must involve consideration: that is, the exchange of something of value for something else of economic value. If the exchange appears excessively one sided, courts in some jurisdictions may question whether a quid pro quo did actually exist and the contract may be voidable. [2]
Another set of examples arises when an exchange is prohibited by public policy. Where prostitution is illegal, it remains common and lawful to use gifts, expensive meals and so on, as a means of attracting a sexual partner. The distinction is whether sexual favors are directly conditional on receiving gifts and vice-versa. In the absence of such a quid pro quo, there is no prostitution. Similarly, political donors are legally entitled to support candidates that hold positions with which the donors agree, or which will benefit the donors. Such conduct becomes bribery only when there is an identifiable exchange between the contribution and official acts, previous or subsequent, and the term quid pro quo denotes such an exchange. The term may also be used to describe blackmail, where a person offers to refrain from some harmful conduct in return for valuable consideration.
The term is also widely used to denote a type of sexual harassment in two variations, one of which answers to bribery and the other to blackmail. In the former case, unwarranted advancement is offered in return for sexual favors. In the second, deserved advancement, or simple continuation in service, is conditional on sexual receptivity. Quid pro quo makes the situation of a boss asking a subordinate for sex, or vice-versa, repugnant to the law.
Other meanings
Quid pro quo may less commonly refer to something (originally a medicine) given or used in place of another.
Quid pro quo may sometimes be used to define a misunderstanding or blunder made by the substituting of one thing for another, particularly in the context of the transcribing of a text.[3]
Quid pro quo may sometimes be described as the idiom,"You scratch my back and I'll scratch yours". In legislative contexts, it may take the form of vote trading. It may also describe the reverse situation, for example when a donor expects something in return later.
Quid pro quo is often used as a term in England to mean 'What's in it for me?'
The word Quid is a British slang term for a unit/units of the currency Pound Sterling (e.g., Twenty Pounds/ Twenty Quid) and is believed to come from the phrase Quid pro quo, referring to currency as a means of exchange.
Related phrases
The phrase qui pro quo, or quiproquo (from medieval Latin: literally qui instead of quo) is common in languages such as Italian, Portuguese, Spanish and French, where it means a misunderstanding.[4]
In those languages, the phrase corresponding to the usage of quid pro quo in English is do ut des (Latin for "I give, so that you may give").[5]
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