Sergei Mikhailovich Eisenstein (Russian: Сергей Михайлович Эйзенштейн Sergej Mihajlovič Ejzenštejn; January 23, 1898 – February 11, 1948) was a revolutionary Soviet Russian film director and film theorist noted in particular for his silent films Strike, Battleship Potemkin and October, as well as historical epics Alexander Nevsky and Ivan the Terrible. His work vastly influenced early filmmakers owing to his innovative use of and writings about montage.
Eisenstein was born in Riga but his family moved frequently in his early years, as Eisenstein continued to do throughout his life. Eisenstein's father Mikhail Osipovich Eisenstein was of German-Jewish and Swedish descent[1] and his mother, Julia Ivanovna Konetskaya, was from a Russian Orthodox family. He was born into a middle-class family.[2] His father was an architect and his mother was the daughter of a prosperous merchant.[3] Julia left Riga the year of the 1905 Revolution, bringing Sergei with her to St. Petersburg.[4] Sergei would return at times to see his father, who later moved to join them around 1910.[5] Divorce followed this time of separation, with Julia deserting the family to live in France.[6]
At the Petrograd Institute of Civil Engineering, Sergei studied architecture and engineering, the profession of his father.[7] At school with his fellow students however, Sergei would join the military to serve the revolution, which would divide him from his father. In 1918 Sergei joined the Red Army with his father Mikhail supporting the opposite side.[8] This brought his father to Germany after defeat, and Sergei to Petrograd, Vologda, and Dvinsk.[9] In 1920, Sergei was transferred to a command position in Minsk, after success providing propaganda for the October Revolution. At this time, Sergei studied Japanese—he learned some three hundred kanji characters which he cited as an influence on his pictorial development,[10] and gained an exposure to Kabuki theatre,[11] these studies led to travel to Japan.
From Theatre to Cinema
In 1920 Eisenstein moved to Moscow, and began his career in theatre working for Proletkult.[12] His productions there were entitled Gas Masks, Listen Moscow, and The Wise Man,[13] Eisenstein would then work as a designer for Vsevolod Meyerhold.[14] In 1923 Eisenstein began his career as a theorist,[15] by writing The Montage of Attractions for LEF.[16] Eisenstein's first film, Glumov's Diary, was also made in this year with Dziga Vertov hired initially as an "instructor."[17][18]
The Battleship Potemkin (1925) was acclaimed critically worldwide. But it was mostly his international critical renown which enabled Eisenstein to direct The General Line (aka Old and New), and then October (aka Ten Days That Shook The World) as part of a grand tenth anniversary celebration of the October Revolution of 1917. The critics of the outside world praised them, but at home, Eisenstein's focus in these films on structural issues such as camera angles, crowd movements and montage, brought him and likeminded others, such as Vsevolod Pudovkin and Alexander Dovzhenko, under fire from the Soviet film community, forcing him to issue public articles of self-criticism and commitments to reform his cinematic visions to conform to socialist realism's increasingly specific doctrines.[citation needed]
Travels to Europe
In the autumn of 1928, with October still under fire in many Soviet quarters, Eisenstein left the Soviet Union for a tour of Europe, accompanied by his perennial film collaborator Grigori Aleksandrov and cinematographer Eduard Tisse. Officially, the trip was supposed to allow Eisenstein and company to learn about sound motion pictures and to present the famous Soviet artists, in person, to the capitalist West. For Eisenstein, however, it was also an opportunity to see landscapes and cultures outside those found within the Soviet Union. He spent the next two years touring and lecturing in Berlin, Zurich, London, and Paris.[19] In 1929, in Switzerland, Eisenstein supervised an educational documentary about abortion directed by Edouard Tissé entitled Frauennot - Frauenglück.[20]
American Projects
In late April 1930, Jesse L. Lasky, on behalf of Paramount Pictures, offered him the opportunity to make a film in the United States.[21] He accepted a short-term contract for $100,000 and arrived in Hollywood in May 1930. However, this arrangement failed. Eisenstein's idiosyncratic and artistic approach to cinema was incompatible with the more formulaic and commercial approach of American studios.
Eisenstein proposed a biography of munitions tycoon Sir Basil Zaharoff and a film version of Arms and the Man by George Bernard Shaw, and more fully developed plans for a film of Sutter's Gold by Jack London,[22] but on all accounts failed to impress the studio's producers.[23] Paramount then proposed a movie version of Theodore Dreiser's An American Tragedy.[24] This excited Eisenstein, who had read and liked the work, and had met Dreiser at one time in Moscow. Eisenstein completed a script by the start of October 1930,[25] but Paramount disliked it completely and, additionally, found themselves intimidated by Major Frank Pease,[26] president of the Hollywood Technical Director's Institute. Pease, an anti-communist, mounted a public campaign against Eisenstein. On October 23, 1930, by "mutual consent", Paramount and Eisenstein declared their contract null and void, and the Eisenstein party were treated to return tickets to Moscow, at Paramount's expense.[27]
Eisenstein was thus faced with returning home a failure. The Soviet film industry was solving the sound-film issue without him and his films, techniques and theories were becoming increasingly attacked as 'ideological failures' and prime examples of formalism. Many of his theoretical articles from this period, such as Eisenstein on Disney have surfaced decades later as seminal scholarly texts used as curriculum in film schools around the world.
Eisenstein and his entourage spent considerable time with Charlie Chaplin,[28] who recommended that Eisenstein meet with a sympathetic benefactor in the person of American socialist author Upton Sinclair.[29] Sinclair's works had been accepted by and were widely read in the USSR, and were known to Eisenstein. The two had mutual admiration and between the end of October 1930, and Thanksgiving of that year, Sinclair had secured an extension of Eisenstein's absences from the USSR, and permission for him to travel to Mexico to make a film to be produced by Sinclair and his wife, Mary Craig Kimbrough Sinclair, and three other investors organized as the Mexican Film Trust.[30]
Mexican Odyssey
On November 24, Eisenstein signed a contract with the Trust "upon the basis of Eisenstein's desire to be free to direct the making of a picture according to his own ideas of what a Mexican picture should be, and in full faith in Eisenstein's artistic integrity".[31] The contract also stipulated that the film would be "non-political", that immediately available funding came from Mrs. Sinclair in an amount of "not less than Twenty-Five Thousand Dollars",[32] that the shooting schedule amounted to "a period of from three to four months",[32] and most importantly that "Eisenstein furthermore agrees that all pictures made or directed by him in Mexico, all negative film and positive prints, and all story and ideas embodied in said Mexican picture, will be the property of Mrs. Sinclair..."[32] A codicil to the contract, dated December 1, allowed that the "Soviet Government may have the [finished] film free for showing inside the U.S.S.R."[33] Reportedly, it was verbally clarified that the expectation was for a finished film of about an hour's duration.
By December 4, 1930, Eisenstein was en route to Mexico by train, accompanied by Alexandrov and Tisse. Later he produced a brief synopsis of the six-part film which would come, in one form or another, to be the final plan Eisenstein would settle on for his project. The title for the project, ¡Que viva México!, was decided on some time later still. While in Mexico Eisenstein mixed socially with Frida Kahlo, and Diego Rivera. Eisenstein admired these artists as much as Mexican culture in general, they inspired Eisenstein to call his films, "moving frescoes".[34]
After a prolonged absence, Stalin sent a telegram expressing the concern that Eisenstein had become a deserter.[35] Under pressure, Eisenstein blamed Mary Sinclair's younger brother, Hunter Kimbrough -- who had been sent along to act as a line producer -- for the film's problems.[36] Eisenstein hoped to pressure the Sinclairs to insinuate themselves between him and Stalin, so Eisenstein could finish the film in his own way.
The furious Sinclair shut down production and ordered Kimbrough to return to the U.S. with the remaining film footage and the three Soviets to see what they could do with the film already shot, estimates ranging from 170,000 lineal feet with "Soldadera" unfilmed,[37] to an excess of 250,000 lineal feet.[38] For the unfinished filming of the "novel" of Soldadera, without incurring any cost, Eisenstein had secured 500 soldiers, 10,000 guns, and 50 cannons from the Mexican Army.[39] but this was lost due to Sinclair's canceling of production.
When Eisenstein arrived at the American border, a customs search of his trunk revealed sketches and drawings of Jesus caricatures amongst other material of a lewd pornographic nature.[40][41] Eisenstein's re-entry visa had expired,[42] and Sinclair's contacts in Washington were unable to secure him an additional extension. Eisenstein, Alexandrov and Tisse were, after a month's stay at the U.S.-Mexico border outside Laredo, Texas, allowed a 30-day "pass" to get from Texas to New York,[42] and thence depart for Moscow, while Kimbrough returned to Los Angeles with the remaining film.
Eisenstein toured the American South, on his way to New York. In mid-1932, the Sinclairs were able to secure the services of Sol Lesser, who had just opened his own distribution office in New York, Principal Distributing Corp.. Lesser agreed to supervise post-production work on the miles of negative — at the Sinclairs expense — and distribute any resulting product. Two short feature films and a short subject — Thunder Over Mexico based on the "Maguey" footage,[43] Eisenstein in Mexico, and Death Day respectively — were completed and released in the United States between the autumn of 1933 and early 1934.
Eisenstein never saw any of the Sinclair-Lesser films, nor a later effort by his first biographer, Marie Seton, called Time In The Sun.[44] He would publicly maintain that he had lost all interest in the project.
Return to Soviet Union
Eisenstein's foray into the west made the staunchly Stalinist film industry look upon him with a suspicion that would never completely disappear. He apparently spent some time in a mental hospital in Kislovodsk in July 1933,[45] ostensibly a result of depression born of his final acceptance that he would never be allowed to edit the Mexican footage which was turned over by Sinclair to Hollywood editors, who would irreparably alter the negatives.[46]
He was subsequently assigned a teaching position with the film school GIK (now Gerasimov Institute of Cinematography) where he had taught earlier and in 1933 and 1934 was in charge of writing curriculum.[47] Eisenstein married filmmaker and writer Pera Atasheva (1900–65) in 1934[48] and remained married until his death in 1948, though there is some speculation about his sexuality.[49]
In 1935, he began another project, Bezhin Meadow, but it appears the film was afflicted with many of the same problems as Que Viva Mexico— Eisenstein unilaterally decided to film two versions of the scenario, one for adult viewers and one for children; failed to define a clear shooting schedule; and shot film prodigiously, resulting in cost overruns and missed deadlines. Even though Soviet film executive Boris Shumyatsky encouraged Sinclair in undermining Eisenstein[50] it was derailed not as much as Bezhin Meadow by the Soviet film industry, but by its American backers.[51]
The thing which appeared to save Eisenstein's career at this point was that Stalin ended up taking the position that the Bezhin Meadow catastrophe, along with several other problems facing the industry at that point, had less to do with Eisenstein's approach to filmmaking as with the executives who were supposed to have been supervising him. Ultimately this came down on the shoulders of Boris Shumyatsky,[52] "executive producer" of Soviet film since 1932, who in early 1938 was denounced, arrested, tried and convicted as a traitor, and shot. (The production executive at Film studio Mosfilm, where Meadow was being made, was also replaced, but without further executions.)
The comeback
Eisenstein was thence able to ingratiate himself with Stalin for 'one more chance', and he chose, from two offerings, the assignment of a biopic of Alexander Nevsky, with music composed by Sergei Prokofiev. This time, however, he was also assigned a co-scenarist, Pyotr Pavlenko,[53] to bring in a completed script; professional actors to play the roles; and an assistant director, Dmitri Vasilyev, to expedite shooting.[53]
The result was a film critically received by both the Soviets and in the West, which won him the Order of Lenin and the Stalin Prize.[54] It was an obvious allegory and stern warning against the massing forces of Nazi Germany, well-played and well-made. This was started, completed, and placed in distribution all within the year 1938, and represented not only Eisenstein's first film in nearly a decade, but also his first sound film.
Unfortunately, within months of its release, the mercurial Stalin entered into his infamous pact with Hitler, and Nevsky was promptly pulled from distribution. Thwarted again on the morning of triumph, Eisenstein returned to teaching and was assigned to direct Richard Wagner's Die Walküre at the Bolshoi Theatre.[54] Eisenstein had to wait until Hitler's double-cross sent German troops pouring across the Soviet border in a devastating first strike, to see "his" success receive its just, wide distribution and real international success.
With the war approaching Moscow, Eisenstein was one of many filmmakers evacuated to Alma-Ata, where he first considered the idea of making a film about Czar Ivan IV. Eisenstein corresponded with Prokofiev from Alma Ata, and was joined by him there in 1942. Prokofiev composed the score for Eisenstein's film and Eisenstein reciprocated by designing sets for an operatic rendition of War and Peace that Prokofiev was developing.[55]
Ivan Trilogy
Eisenstein's film, Ivan The Terrible, Part I, presenting Ivan IV of Russia as a national hero, won Stalin's approval (and a Stalin Prize),[56] but the sequel, Ivan The Terrible, Part II was not approved of by the government. All footage from the still incomplete Ivan The Terrible: Part III was confiscated, and most of it was destroyed[57] (though several filmed scenes still exist today). Eisenstein's health was also failing, he was struck by a heart attack during the making of this picture, and soon died of another at the age of 50.[58] He is buried at Novodevichy Cemetery in Moscow.
Film Theorist
Eisenstein was a pioneer in the use of montage, a specific use of film editing. He and his contemporary, Lev Kuleshov, two of the earliest film theorists, argued that montage was the essence of the cinema. His articles and books — particularly Film Form and The Film Sense — explain the significance of montage in detail.
His writings and films have continued to have a major impact on subsequent filmmakers. Eisenstein believed that editing could be used for more than just expounding a scene or moment, through a "linkage" of related images. Eisenstein felt the "collision" of shots could be used to manipulate the emotions of the audience and create film metaphors. He believed that an idea should be derived from the juxtaposition of two independent shots, bringing an element of collage into film. He developed what he called "methods of montage":
Metric[59]
Rhythmic[60]
Tonal[61]
Overtonal[62]
Intellectual[63]
Eisenstein taught film making during his career at GIK where he wrote the curricula for the directors' course,[64] his classroom illustrations are reproduced in Vladimir Nizhniĭ's Lessons with Eisenstein. Exercises and examples for students were based on rendering literature such as Honoré de Balzac's Le Père Goriot.[65] Another hypothetical was the staging of the Haitian struggle for independence as depicted in Anatolii Vinogradov's The Black Consul,[66] influenced as well by John Vandercook's Black Majesty.[67] Lessons from this scenario delved into the character of Jean-Jacques Dessalines, replaying his movements, actions and the drama surrounding him. Further to the didactics of literary and dramatic content, Eisenstein taught the technicalities of directing, photography, and editing; while encouraging his students' development of individuality, expressiveness, and creativity.[68] Eisenstein's pedagogy, like his films, were politically charged and contained quotes from Vladimir Lenin interwoven with his teaching.[69]
In his initial films, Eisenstein did not use professional actors. His narratives eschewed individual characters and addressed broad social issues, especially class conflict. He used stock characters, and the roles were filled with untrained people from the appropriate classes; he avoided casting stars.[70] Eisenstein's vision of Communism brought him into conflict with officials in the ruling regime of Joseph Stalin. Like many Bolshevik artists, Eisenstein envisioned a new society which would subsidize artists totally, freeing them from the confines of bosses and budgets, leaving them absolutely free to create, but budgets and producers were as significant to the Soviet film industry as the rest of the world. The fledgling war- and revolution-wracked and isolated new nation did not have the resources to nationalize its film industry at first. When it did, limited resources - both monetary and equipment - required production controls as extensive as in the capitalist world.
Thoth, pronounced /toʊθ/, though variations are accepted (his Greek name derived from the Egyptian *ḏiḥautī, written by Egyptians as ḏḥwty), was considered one of the more important deities of the Egyptian pantheon, often depicted with the head of an Ibis. His feminine counterpart was Seshat.[1] His chief shrine was at Khemennu, where he led the local pantheon, later renamed Hermopolis by the Greeks (in reference to him through the Greeks' interpretation that he was the same as Hermes) and Eshmûnên in Coptic. He also had shrines in Abydos, Hesert, Urit, Per-Ab, Rekhui, Ta-ur, Sep, Hat, Pselket, Talmsis, Antcha-Mutet, Bah, Amen-heri-ab, and Ta-kens.[2]
He was considered the heart and tongue of Ra as well as the means by which Ra's will was translated into speech.[3] He has also been likened to the Logos of Plato[3] and the mind of God[4] (see The All). In the Egyptian mythology, he has played many vital and prominent roles, including being one of the two deities (the other being Ma'at) who stood on either side of Ra's boat.[5] He has further been involved in arbitration,[6] magic, writing, science,[7] and the judging of the dead.[8]
According to Theodor Hopfner,[10] Thoth's Egyptian name written as ḏḥwty originated from ḏḥw, claimed to be the oldest known name for the ibis although normally written as hbj. The addition of -ty denotes that he possessed the attributes of the ibis.[11] Hence his name means "He who is like the ibis".
The Egyptian pronunciation of ḏḥwty is not fully known, but may be reconstructed as *ḏiḥautī, based on the Ancient Greek borrowing Θωθ Thōth or Theut and the fact that it evolved into Sahidic Coptic variously as Thoout, Thōth, Thoot, Thaut as well as Bohairic Coptic Thōout. The final -y may even have been pronounced as a consonant, not a vowel. [12] However, many write "Djehuty", inserting the letter 'e' automatically between consonants in Egyptian words, and writing 'w' as 'u', as a convention of convenience for English speakers, not the transliteration employed by Egyptologists.[13]
Alternate names
Djehuty is sometimes alternatively rendered as Jehuti, Tahuti, Tehuti, Zehuti, Techu, or Tetu. Thoth (also Thot or Thout) is the Greek version derived from the letters ḏḥwty. Not counting differences in spelling, Thoth had many names and titles, like other goddesses and gods. Similarly, each Pharaoh, considered a god himself, had five different names used in public.[14] Among his alternate names are A, Sheps, Lord of Khemennu, Asten, Khenti, Mehi, Hab, and A'an.[15] In addition, Thoth was also known by specific aspects of himself, for instance the moon god Iah-Djehuty, representing the moon for the entire month,[16] or as jt-nṯr "god father". Further, the Greeks related Thoth to their god Hermes due to his similar attributes and functions.[17] One of Thoth 's titles, "Three times great, great" (see Titles) was translated to the Greek τρισμεγιστος (Trismegistos) making Hermes Trismegistus.[18]
Depictions
Thoth has been depicted in many ways depending on the era and on the aspect the artist wished to convey. Usually, he is depicted in human form with the head of an ibis.[19] In this form, he can be represented as the reckoner of times and seasons by a lunar disk sitting in a crescent moon being placed atop his head. When depicted as a form of Shu or Ankher, he will wear the respective god's headdress. He also is sometimes seen wearing the atef crown and the United Crowns of Upper and Lower Egypt.[20] When not depicted in this common form, he sometimes takes the form of the ibis directly.[19] He also appears as a dog faced baboon or a man with the head of a baboon when he is A'an, the god of equilibrium.[21] In the form of A'ah-Djehuty he took a more human-looking form.[22] These forms are all symbolic and are metaphors for Thoth's attributes. The Egyptians did not believe these gods actually looked like humans with animal heads [23]. For example, Ma'at is often depicted with an ostrich feather, "the feather of truth," on her head [24], or with a feather for a head.[25]
Egyptologists disagree on Thoth's nature depending upon their view of the Egyptian pantheon. Most Egyptologists today side with Sir Flinders Petrie that Egyptian religion was strictly polytheistic, in which Thoth would be a separate god. His contemporary adversary, E. A. Wallis Budge, however, thought Egyptian religion to be primarily monotheistic[26] where all the gods and goddesses were aspects of the God Ra, similar to the Trinity in Christianity and devas in Hinduism.[27] In this view, Thoth would be the aspect of Ra which the Egyptian mind would relate to the heart and tongue.
His roles in Egyptian mythology were many. Thoth served as a mediating power, especially between good and evil, making sure neither had a decisive victory over the other.[28] He also served as scribe of the gods,[29] credited with the invention of writing and alphabets (ie. hieroglyphs) themselves.[30] In the underworld, Duat, he appeared as an ape, A'an, the god of equilibrium, who reported when the scales weighing the deceased's heart against the feather, representing the principle of Ma'at, was exactly even.[31]
The ancient Egyptians regarded Thoth as One, self-begotten, and self-produced.[19] He was the master of both physical and moral (ie. Divine) law,[19] making proper use of Ma'at.[3] He is credited with making the calculations for the establishment of the heavens, stars, Earth,[32] and everything in them.[3] Compare this to how his feminine counterpart, Ma'at was the force which maintained the Universe.[33] He is said to direct the motions of the heavenly bodies. Without his words, the Egyptians believed, the gods would not exist.[34] His power was almost unlimited in the Underworld and rivaled that of Ra and Osiris.[19]
The Egyptians credited him as the author of all works of science, religion, philosophy, and magic.[35] The Greeks further declared him the inventor of astronomy, astrology, the science of numbers, mathematics, geometry, land surveying, medicine, botany, theology, civilized government, the alphabet, reading, writing, and oratory. They further claimed he was the true author of every work of every branch of knowledge, human and divine.[36]
Mythology
Thoth has played a prominent role in many of the Egyptian myths. Displaying his role as arbitrator, he had overseen the three epic battles between good and evil. All three battles are fundamentally the same and belong to different periods. The first battle took place between Ra and Apep, the second between Heru-Bekhutet and Set, and the third between Horus, the son of Osiris, and Set. In each instance, the former god represented order while the latter represented chaos. If one god was seriously injured, Thoth would heal them to prevent either from overtaking the other.
Thoth was also prominent in the Osiris myth, being of great aid to Isis. After Isis gathered together the pieces of Osiris' dismembered body, he gave her the words to resurrect him so she could be impregnated and bring forth Horus. When Horus was slain, Thoth gave the formulae to resurrect him as well. Similar to God speaking the words to create the heavens and Earth in Judeo-Christian mythology, Thoth, being the god who always speaks the words that fulfill the wishes of Ra, spoke the words that created the heavens and Earth in Egyptian mythology.
This mythology also credits him with the creation of the 365 day calendar. Originally, according to the myth, the year was only 360 days long and Nut was sterile during these days, unable to bear children. Thoth gambled with Khonsu, the moon, for 1/72nd of its light (360/72 = 5), or 5 days, and won. During these 5 days, Nut gave birth to Kheru-ur (Horus the Elder, Face of Heaven), Osiris, Set, Isis, and Nepthys.
In the Ogdoad cosmogony, Thoth gave birth to Ra, Atum, Nefertum, and Khepri by laying an egg while in the form of an ibis, or later as a goose laying a golden egg.
He was originally the deification of the moon in the Ogdoad belief system. Initially, in that system, the moon had been seen to be the eye of Horus, the sky god, which had been semi-blinded (thus darker) in a fight against Set, the other eye being the sun. However, over time it began to be considered separately, becoming a lunar deity in its own right, and was said to have been another son of Ra. As the crescent moon strongly resembles the curved beak of the ibis, this separate deity was named Djehuty (i.e. Thoth), meaning ibis.
Thoth became associated with the Moon, due to the Ancient Egyptians observation that Baboons (sacred to Thoth) 'sang' to the moon at night[citation needed].
The Moon not only provides light at night, allowing the time to still be measured without the sun, but its phases and prominence gave it a significant importance in early astrology/astronomy. The cycles of the moon also organized much of Egyptian society's civil, and religious, rituals, and events. Consequently, Thoth gradually became seen as a god of wisdom, magic, and the measurement, and regulation, of events, and of time. He was thus said to be the secretary and counselor of Ra, and with Ma'at (truth/order) stood next to Ra on the nightly voyage across the sky, Ra being a sun god.
Thoth became credited by the ancient Egyptians as the inventor of writing, and was also considered to have been the scribe of the underworld, and the moon became occasionally considered a separate entity, now that Thoth had less association with it, and more with wisdom. For this reason Thoth was universally worshipped by ancient Egyptian Scribes. Many scribes had a painting or a picture of Thoth in their "office". Likewise, one of the symbols for scribes was that of the ibis.
In art, Thoth was usually depicted with the head of an ibis, deriving from his name, and the curve of the ibis' beak, which resembles the crescent moon. Sometimes, he was depicted as a baboon holding up a crescent moon, as the baboon was seen as a nocturnal, and intelligent, creature. The association with baboons led to him occasionally being said to have as a consort Astennu, one of the (male) baboons at the place of judgment in the underworld, and on other occasions, Astennu was said to be Thoth himself.
During the late period of Egyptian history a cult of Thoth gained prominence, due to its main centre, Khnum (Hermopolis Magna), also becoming the capital, and millions of dead ibis were mummified and buried in his honour. The rise of his cult also led to his cult seeking to adjust mythology to give Thoth a greater role.
Thoth was inserted in many tales as the wise counsel and persuader, and his association with learning, and measurement, led him to be connected with Seshat, the earlier deification of wisdom, who was said to be his daughter, or variably his wife. Thoth's qualities also led to him being identified by the Greeks with their closest matching god Hermes, with whom Thoth was eventually combined, as Hermes Trismegistus, also leading to the Greeks naming Thoth's cult centre as Hermopolis, meaning city of Hermes.
It is also viewed that Thoth was the God of Scribe and not a messenger. Anubis was viewed as the messenger of the gods, as he travelled in and out of the Underworld, to the presence of the gods, and to humans, as well. Some call this fusion Hermanubis. It is in more favor that Thoth was a record keeper, and not the messenger. In the Papyrus of Ani copy of the Egyptian Book of the Dead the scribe proclaims "I am thy writing palette, O Thoth, and I have brought unto thee thine ink-jar. I am not of those who work iniquity in their secret places; let not evil happen unto me."[37] Chapter XXXb (Budge) of the Book of the Dead is by the oldest tradition said to be the work of Thoth himself.[38]
There is also an Egyptian pharaoh of the Sixteenth dynasty of Egypt named Djehuty (Thoth) after him, and who reigned for three years.
Titles
Thoth, like many Egyptian gods and nobility, held many titles. Among these were "Scribe of Ma'at in the Company of the Gods," "Lord of Ma'at," "Lord of Divine Words," "Judge of the Two Combatant Gods,"[39] "Judge of the Rekhekhui, the pacifier of the Gods, who Dwelleth in Unnu, the Great God in the Temple of Abtiti,"[40] "Twice Great," "Thrice Great,"[19] " and "Three Times Great, Great."[41]
Thoth in more recent times
Thoth is also heavily mentioned in the Matthew Reilly novels Seven Ancient Wonders and The Six Sacred Stones. An entire language was created based on Thoth's religious omnipotence. There are also many allusions to his importance in Egyptian history throughout the books.
Philosopher Jacques Derrida uses Socrates' "Myth of Theuth" to argue for deconstruction and the instability of Truth since writing is pharmakon, both poison and cure -- that which puts play into play.
The Coptic liturgical New Year begins with the month of "Tut" which is a carry over from the Ancient Egyptian month dedicated to Thoth. The first day of Thoth corresponds, currently, to the tenth of September in the Gregorian Calendar or the eleventh if a leap year.[42]
He was considered the heart and tongue of Ra as well as the means by which Ra's will was translated into speech.[3] He has also been likened to the Logos of Plato[3] and the mind of God[4] (see The All). In the Egyptian mythology, he has played many vital and prominent roles, including being one of the two deities (the other being Ma'at) who stood on either side of Ra's boat.[5] He has further been involved in arbitration,[6] magic, writing, science,[7] and the judging of the dead.[8]
According to Theodor Hopfner,[10] Thoth's Egyptian name written as ḏḥwty originated from ḏḥw, claimed to be the oldest known name for the ibis although normally written as hbj. The addition of -ty denotes that he possessed the attributes of the ibis.[11] Hence his name means "He who is like the ibis".
The Egyptian pronunciation of ḏḥwty is not fully known, but may be reconstructed as *ḏiḥautī, based on the Ancient Greek borrowing Θωθ Thōth or Theut and the fact that it evolved into Sahidic Coptic variously as Thoout, Thōth, Thoot, Thaut as well as Bohairic Coptic Thōout. The final -y may even have been pronounced as a consonant, not a vowel. [12] However, many write "Djehuty", inserting the letter 'e' automatically between consonants in Egyptian words, and writing 'w' as 'u', as a convention of convenience for English speakers, not the transliteration employed by Egyptologists.[13]
Alternate names
Djehuty is sometimes alternatively rendered as Jehuti, Tahuti, Tehuti, Zehuti, Techu, or Tetu. Thoth (also Thot or Thout) is the Greek version derived from the letters ḏḥwty. Not counting differences in spelling, Thoth had many names and titles, like other goddesses and gods. Similarly, each Pharaoh, considered a god himself, had five different names used in public.[14] Among his alternate names are A, Sheps, Lord of Khemennu, Asten, Khenti, Mehi, Hab, and A'an.[15] In addition, Thoth was also known by specific aspects of himself, for instance the moon god Iah-Djehuty, representing the moon for the entire month,[16] or as jt-nṯr "god father". Further, the Greeks related Thoth to their god Hermes due to his similar attributes and functions.[17] One of Thoth 's titles, "Three times great, great" (see Titles) was translated to the Greek τρισμεγιστος (Trismegistos) making Hermes Trismegistus.[18]
Depictions
Thoth has been depicted in many ways depending on the era and on the aspect the artist wished to convey. Usually, he is depicted in human form with the head of an ibis.[19] In this form, he can be represented as the reckoner of times and seasons by a lunar disk sitting in a crescent moon being placed atop his head. When depicted as a form of Shu or Ankher, he will wear the respective god's headdress. He also is sometimes seen wearing the atef crown and the United Crowns of Upper and Lower Egypt.[20] When not depicted in this common form, he sometimes takes the form of the ibis directly.[19] He also appears as a dog faced baboon or a man with the head of a baboon when he is A'an, the god of equilibrium.[21] In the form of A'ah-Djehuty he took a more human-looking form.[22] These forms are all symbolic and are metaphors for Thoth's attributes. The Egyptians did not believe these gods actually looked like humans with animal heads [23]. For example, Ma'at is often depicted with an ostrich feather, "the feather of truth," on her head [24], or with a feather for a head.[25]
Egyptologists disagree on Thoth's nature depending upon their view of the Egyptian pantheon. Most Egyptologists today side with Sir Flinders Petrie that Egyptian religion was strictly polytheistic, in which Thoth would be a separate god. His contemporary adversary, E. A. Wallis Budge, however, thought Egyptian religion to be primarily monotheistic[26] where all the gods and goddesses were aspects of the God Ra, similar to the Trinity in Christianity and devas in Hinduism.[27] In this view, Thoth would be the aspect of Ra which the Egyptian mind would relate to the heart and tongue.
His roles in Egyptian mythology were many. Thoth served as a mediating power, especially between good and evil, making sure neither had a decisive victory over the other.[28] He also served as scribe of the gods,[29] credited with the invention of writing and alphabets (ie. hieroglyphs) themselves.[30] In the underworld, Duat, he appeared as an ape, A'an, the god of equilibrium, who reported when the scales weighing the deceased's heart against the feather, representing the principle of Ma'at, was exactly even.[31]
The ancient Egyptians regarded Thoth as One, self-begotten, and self-produced.[19] He was the master of both physical and moral (ie. Divine) law,[19] making proper use of Ma'at.[3] He is credited with making the calculations for the establishment of the heavens, stars, Earth,[32] and everything in them.[3] Compare this to how his feminine counterpart, Ma'at was the force which maintained the Universe.[33] He is said to direct the motions of the heavenly bodies. Without his words, the Egyptians believed, the gods would not exist.[34] His power was almost unlimited in the Underworld and rivaled that of Ra and Osiris.[19]
The Egyptians credited him as the author of all works of science, religion, philosophy, and magic.[35] The Greeks further declared him the inventor of astronomy, astrology, the science of numbers, mathematics, geometry, land surveying, medicine, botany, theology, civilized government, the alphabet, reading, writing, and oratory. They further claimed he was the true author of every work of every branch of knowledge, human and divine.[36]
Mythology
Thoth has played a prominent role in many of the Egyptian myths. Displaying his role as arbitrator, he had overseen the three epic battles between good and evil. All three battles are fundamentally the same and belong to different periods. The first battle took place between Ra and Apep, the second between Heru-Bekhutet and Set, and the third between Horus, the son of Osiris, and Set. In each instance, the former god represented order while the latter represented chaos. If one god was seriously injured, Thoth would heal them to prevent either from overtaking the other.
Thoth was also prominent in the Osiris myth, being of great aid to Isis. After Isis gathered together the pieces of Osiris' dismembered body, he gave her the words to resurrect him so she could be impregnated and bring forth Horus. When Horus was slain, Thoth gave the formulae to resurrect him as well. Similar to God speaking the words to create the heavens and Earth in Judeo-Christian mythology, Thoth, being the god who always speaks the words that fulfill the wishes of Ra, spoke the words that created the heavens and Earth in Egyptian mythology.
This mythology also credits him with the creation of the 365 day calendar. Originally, according to the myth, the year was only 360 days long and Nut was sterile during these days, unable to bear children. Thoth gambled with Khonsu, the moon, for 1/72nd of its light (360/72 = 5), or 5 days, and won. During these 5 days, Nut gave birth to Kheru-ur (Horus the Elder, Face of Heaven), Osiris, Set, Isis, and Nepthys.
In the Ogdoad cosmogony, Thoth gave birth to Ra, Atum, Nefertum, and Khepri by laying an egg while in the form of an ibis, or later as a goose laying a golden egg.
He was originally the deification of the moon in the Ogdoad belief system. Initially, in that system, the moon had been seen to be the eye of Horus, the sky god, which had been semi-blinded (thus darker) in a fight against Set, the other eye being the sun. However, over time it began to be considered separately, becoming a lunar deity in its own right, and was said to have been another son of Ra. As the crescent moon strongly resembles the curved beak of the ibis, this separate deity was named Djehuty (i.e. Thoth), meaning ibis.
Thoth became associated with the Moon, due to the Ancient Egyptians observation that Baboons (sacred to Thoth) 'sang' to the moon at night[citation needed].
The Moon not only provides light at night, allowing the time to still be measured without the sun, but its phases and prominence gave it a significant importance in early astrology/astronomy. The cycles of the moon also organized much of Egyptian society's civil, and religious, rituals, and events. Consequently, Thoth gradually became seen as a god of wisdom, magic, and the measurement, and regulation, of events, and of time. He was thus said to be the secretary and counselor of Ra, and with Ma'at (truth/order) stood next to Ra on the nightly voyage across the sky, Ra being a sun god.
Thoth became credited by the ancient Egyptians as the inventor of writing, and was also considered to have been the scribe of the underworld, and the moon became occasionally considered a separate entity, now that Thoth had less association with it, and more with wisdom. For this reason Thoth was universally worshipped by ancient Egyptian Scribes. Many scribes had a painting or a picture of Thoth in their "office". Likewise, one of the symbols for scribes was that of the ibis.
In art, Thoth was usually depicted with the head of an ibis, deriving from his name, and the curve of the ibis' beak, which resembles the crescent moon. Sometimes, he was depicted as a baboon holding up a crescent moon, as the baboon was seen as a nocturnal, and intelligent, creature. The association with baboons led to him occasionally being said to have as a consort Astennu, one of the (male) baboons at the place of judgment in the underworld, and on other occasions, Astennu was said to be Thoth himself.
During the late period of Egyptian history a cult of Thoth gained prominence, due to its main centre, Khnum (Hermopolis Magna), also becoming the capital, and millions of dead ibis were mummified and buried in his honour. The rise of his cult also led to his cult seeking to adjust mythology to give Thoth a greater role.
Thoth was inserted in many tales as the wise counsel and persuader, and his association with learning, and measurement, led him to be connected with Seshat, the earlier deification of wisdom, who was said to be his daughter, or variably his wife. Thoth's qualities also led to him being identified by the Greeks with their closest matching god Hermes, with whom Thoth was eventually combined, as Hermes Trismegistus, also leading to the Greeks naming Thoth's cult centre as Hermopolis, meaning city of Hermes.
It is also viewed that Thoth was the God of Scribe and not a messenger. Anubis was viewed as the messenger of the gods, as he travelled in and out of the Underworld, to the presence of the gods, and to humans, as well. Some call this fusion Hermanubis. It is in more favor that Thoth was a record keeper, and not the messenger. In the Papyrus of Ani copy of the Egyptian Book of the Dead the scribe proclaims "I am thy writing palette, O Thoth, and I have brought unto thee thine ink-jar. I am not of those who work iniquity in their secret places; let not evil happen unto me."[37] Chapter XXXb (Budge) of the Book of the Dead is by the oldest tradition said to be the work of Thoth himself.[38]
There is also an Egyptian pharaoh of the Sixteenth dynasty of Egypt named Djehuty (Thoth) after him, and who reigned for three years.
Titles
Thoth, like many Egyptian gods and nobility, held many titles. Among these were "Scribe of Ma'at in the Company of the Gods," "Lord of Ma'at," "Lord of Divine Words," "Judge of the Two Combatant Gods,"[39] "Judge of the Rekhekhui, the pacifier of the Gods, who Dwelleth in Unnu, the Great God in the Temple of Abtiti,"[40] "Twice Great," "Thrice Great,"[19] " and "Three Times Great, Great."[41]
Thoth in more recent times
Thoth is also heavily mentioned in the Matthew Reilly novels Seven Ancient Wonders and The Six Sacred Stones. An entire language was created based on Thoth's religious omnipotence. There are also many allusions to his importance in Egyptian history throughout the books.
Philosopher Jacques Derrida uses Socrates' "Myth of Theuth" to argue for deconstruction and the instability of Truth since writing is pharmakon, both poison and cure -- that which puts play into play.
The Coptic liturgical New Year begins with the month of "Tut" which is a carry over from the Ancient Egyptian month dedicated to Thoth. The first day of Thoth corresponds, currently, to the tenth of September in the Gregorian Calendar or the eleventh if a leap year.[42]
Arquimedes (em grego Ἀρχιμήδης) foi um matemático, físico e inventor grego. Foi um dos mais importantes cientistas e matemáticos da Antiguidade e um dos maiores de todos os tempos. Ele fez descobertas importantes em geometria e matemática, como por exemplo um método para calcular o número π (razão entre o perímetro de uma circunferência e seu diâmetro) utilizando séries. Este resultado constitui também o primeiro caso conhecido do cálculo da soma de uma série infinita. Ele inventou ainda vários tipos de máquinas, quer para uso militar, quer para uso civil. No campo da Física, ele contribuiu para a fundação da Hidrostática, tendo feito, entre outras descobertas, o famoso princípio que leva o seu nome. Ele descobriu ainda o príncipio da alavanca e a ele é atribuída a citação: "Dêem-me uma alavanca e um ponto de apoio e eu moverei o mundo".
Hoje conhecemos muito pouco sobre a vida de Arquimedes e sobre a sua obra, já que muitos dos documentos originais foram destruidos. No entanto os romanos tinham muita admiração por ele e alguns historiadores deixaram textos em que descreviam aquilo que na sua época ainda se conhecia sobre a sua vida e obra. Apesar de que muitos desses textos são sobretudo lendas, o pouco que se sabe sobre Arquimedes teve uma importância decisiva no surgimento da ciência moderna, tendo influenciado, entre outros, Galileu Galilei e Isaac Newton.
A maioria dos detalhes da vida de Arquimedes são desconhecidos. Sabe-se que nasceu em Siracusa, na época uma cidade-estado da Magna Grécia cerca de 287 a.C. Seu pai foi um astrônomo chamado Fídias, do qual nada se conhece. Quando jovem, estudou em Alexandria, o centro do saber da época, com Cônon, um dos discípulos de Euclides. Embora na Antiguidade não houvesse clara distinção entre matemáticos (geómetras), físicos (cientistas naturais) e filósofos, Arquimedes destacou-se ao longo da sua vida principalmente como inventor e matemático.
Arquimedes morreu após a tomada de Siracusa durante a Segunda Guerra Púnica, cerca do ano 212 a.C.. Foi morto por engano por um soldado romano, apesar dos soldados terem ordens explícitas para defendê-lo, já que os romanos tinham uma enorme admiração por ele. Diz-se que quando os soldados romanos invadiram a praia de Siracusa, encontraram um velho senhor - o próprio Arquimedes - desenhando círculos na areia. Sem imaginar que esse era o génio responsável pela criação das poderosas armas sicilianas, assassinaram-no quando ele se negou a obedecer a suas ordens, porque não queria ver perturbado o raciocínio que seguia nesse momento. De acordo com o seu desejo, a sua sepultura foi decorada com o desenho de uma esfera dentro de um cilindro, que fazia parte de uma das suas demonstrações matemáticas favoritas.
Obra e pensamento de Arquimedes
Acreditava que nada do que existe é tão grande que não possa ser medido. Aperfeiçoou, pois, o sistema grego de numeração, criando uma notação cômoda para os números muito grandes, semelhante ao actual sistema exponencial. As suas invenções engenhosas de máquinas de carácter utilitário e bélico fizeram-no famoso.
Em mecânica, são atribuídas a ele algumas invenções tais como a rosca sem fim, a roda dentada, a roldana móvel, a alavanca. Alguns historiadores dizem que ele teria criado dispositivos como a máquina de Antikythera.
Hidrostática: "Eureka! Eureka!"
Em Física, no seu "Tratado dos Corpos Flutuantes", estabeleceu as leis fundamentais da Estática e da Hidrostática. Um dos princípios fundamentais da hidrostática é assim enunciado: "Todo corpo mergulhado total ou parcialmente em um fluido sofre uma impulsão vertical, dirigido de baixo para cima, igual ao peso do volume do fluido deslocado, e aplicado no centro de impulsão."
O centro do impulsão é o centro de gravidade do volume que corresponde à porção submersa do corpo. Isto quer dizer que, para o objecto flutuar, o peso da água deslocada pelo objecto tem de ser maior que o próprio peso do objecto.
Conta-se que certa vez, Hierão, rei de Siracusa, no século III a.C. havia encomendado uma coroa de ouro, para homenagear uma divindade que supostamente o protegera em suas conquistas, mas foi levantada a acusação de que o ourives o enganara, misturando o ouro maciço com prata em sua confecção. Para descobrir, sem danificar o objeto, se o seu interior continha uma parte feita de prata, Hierão pediu a ajuda de Arquimedes. Ele pôs-se a procurar a solução para o problema, a qual lhe ocorreu durante um banho. A lenda afirma que Arquimedes teria notado que uma quantidade de água correspondente ao seu próprio volume transbordava da banheira quando ele entrava nela e que, utilizando um método semelhante, poderia comparar o volume da coroa com os volumes de iguais pesos de prata e ouro: bastava colocá-los em um recipiente cheio de água, e medir a quantidade de líquido derramado. Feliz com essa fantástica descoberta, Arquimedes teria saído à rua nu, gritando "Eureka! Eureka!" ("Encontrei! Encontrei!"').
O autor mais antigo conhecido a descrever essa história foi Marcus Vitruvius Pollio, um arquiteto romano do século I a.C., em sua obra De architetura. Vitruvius não viveu na época de Arquimedes e sim dois séculos depois, portanto as suas palavras não constituem relato de primeira mão, e não se sabe em que tipo de fonte ele se baseou. O método atribuído por ele a Arquimedes não seria, no entanto, adequado, por causa dos erros introduzidos pela tensão superficial do líquido.
Muitos autores antigos perceberam as dificuldades de se utilizar tal método. Um deles foi Galileu Galilei, que comentou sobre isso em um pequeno trabalho chamado La bilancetta ("A balancinha"). Galileu suspeitava que Arquimedes teria utilizado outro método, empregando pesagens (balança hidrostática) e não medidas de líquido derramado. Em 1891, o francês Marcellin Berthelot encontrou um texto do início da era cristã que confirmava a conjectura de Galileu, pois atribuía a Arquimedes esse segundo método. Os argumentos e documentos estudados por Berthelot reforçam a idéia de que Arquimedes teria utilizado um método de pesagens no ar e na água e não o método de derramamento de água descrito por Vitruvius.
Criações bélicas
Na Segunda Guerra Púnica, contra o poderoso exército e marinha romanos, comandados pelo Cônsul Marco Cláudio Marcelo, Arquimedes teria criado aparatos, como:
Catapultas de grande alcance para lançar blocos de pedra sobre as galeras inimigas;
Durante quase três anos, as máquinas de guerra de sua invenção que lançavam dardos e pedras de até 150 quilogramas teriam sido as principais responsáveis pelas derrotas impostas pelos gregos ao exército de Marcelo, general romano que sitiava Siracusa.
Um enorme jogo de espelhos planos, formados pelos escudos de bronze dos soldados gregos, após polimento, que direcionavam a luz do Sol para um mesmo ponto de um navio por vez, afim de incendiá-lo. Não há comprovações históricas de que esse facto realmente ocorreu.
Tentativas de repetir este feito foram feitas mas produziram resultados inconclusivos. No programa "Caçadores de Mitos", estudantes do Massachusetts Institute of Technology conseguiram um princípio de incêndio em uma embarcação desde que ela ficasse estacionada por dez minutos no mesmo local.
Gigantescos guindastes que elevavam a proa dos navios romanos, afundando-os pela popa;
Plutarco conta que se instalou tamanho temor e angústia entre as tropas romanas, que qualquer corda ou pau sobre as muralhas de Siracusa era considerado uma artimanha diabólica de Arquimedes. Marcelo desistiu de tomar Siracusa por assalto e infligiu-lhe um cerco de 3 anos. Em 212 a.C. a cidade rendeu-se.
Criações matemáticas
No tratado "Sobre as Medidas do Círculo", Arquimedes, em um círculo dado, inscreveu e circunscreveu um polígono de 96 lados e obteve a fórmula para o cálculo da área do círculo e, por muitos séculos, o mais acertado valor para π;
No tratado "A Quadratura da Parábola", Arquimedes demonstrou que a área contida por uma parábola (Sp) e uma reta transversal é 4 / 3 da área do triângulo (St) com a mesma base e cujo vértice é o ponto onde a tangente à parábola é paralela à base;
O tratado sobre espirais descreveu a curva hoje conhecida como Espiral de Arquimedes (em coordenadas polares tem equação r = a + bθ) e pela primeira vez determinou a tangente a uma curva que não seja o círculo;
De forma inédita, Arquimedes apresentou os primeiros conceitos de limites e cálculo diferencial, cerca de 19 séculos antes de Newton;
Outros inventos notáveis
Um mecanismo feito de tubos em hélice, fixos a um eixo inclinado com uma manivela para fazê-lo girar. Tem por escopo elevar a água a um plano superior, conhecido como Parafuso de Arquimedes. É um processo rudimentar, mas que ainda é usado ao longo do rio Nilo. Na década de 1970, nos Países Baixos, foram desenvolvidas bombas do tipo parafuso de Arquimedes movidas por motores elétricos para esgotamento dos polderes em substituição aos moinhos de vento.
Conta Plutarco que Arquimedes arrastou uma das galeras do rei Herão, tão suave e uniformemente como se navegasse em pleno mar, movendo apenas com sua mão a extremidade de um engenho que consistia em um bloco com polias e cordas.
Relata Cícero que Arquimedes construiu um empolgante mecanismo hidráulico, com esferas móveis que representavam o Sol, a Lua e os cinco planetas então conhecidos, podendo-se observar as fases e os eclipses da Lua. Enfim, um pequeno planetário.
São tantos os feitos que Leibnitz se faz apropriado: "Quem entende Arquimedes e Apolônio, admirará menos as realizações dos homens mais célebres de épocas posteriores".
Hoje conhecemos muito pouco sobre a vida de Arquimedes e sobre a sua obra, já que muitos dos documentos originais foram destruidos. No entanto os romanos tinham muita admiração por ele e alguns historiadores deixaram textos em que descreviam aquilo que na sua época ainda se conhecia sobre a sua vida e obra. Apesar de que muitos desses textos são sobretudo lendas, o pouco que se sabe sobre Arquimedes teve uma importância decisiva no surgimento da ciência moderna, tendo influenciado, entre outros, Galileu Galilei e Isaac Newton.
A maioria dos detalhes da vida de Arquimedes são desconhecidos. Sabe-se que nasceu em Siracusa, na época uma cidade-estado da Magna Grécia cerca de 287 a.C. Seu pai foi um astrônomo chamado Fídias, do qual nada se conhece. Quando jovem, estudou em Alexandria, o centro do saber da época, com Cônon, um dos discípulos de Euclides. Embora na Antiguidade não houvesse clara distinção entre matemáticos (geómetras), físicos (cientistas naturais) e filósofos, Arquimedes destacou-se ao longo da sua vida principalmente como inventor e matemático.
Arquimedes morreu após a tomada de Siracusa durante a Segunda Guerra Púnica, cerca do ano 212 a.C.. Foi morto por engano por um soldado romano, apesar dos soldados terem ordens explícitas para defendê-lo, já que os romanos tinham uma enorme admiração por ele. Diz-se que quando os soldados romanos invadiram a praia de Siracusa, encontraram um velho senhor - o próprio Arquimedes - desenhando círculos na areia. Sem imaginar que esse era o génio responsável pela criação das poderosas armas sicilianas, assassinaram-no quando ele se negou a obedecer a suas ordens, porque não queria ver perturbado o raciocínio que seguia nesse momento. De acordo com o seu desejo, a sua sepultura foi decorada com o desenho de uma esfera dentro de um cilindro, que fazia parte de uma das suas demonstrações matemáticas favoritas.
Obra e pensamento de Arquimedes
Acreditava que nada do que existe é tão grande que não possa ser medido. Aperfeiçoou, pois, o sistema grego de numeração, criando uma notação cômoda para os números muito grandes, semelhante ao actual sistema exponencial. As suas invenções engenhosas de máquinas de carácter utilitário e bélico fizeram-no famoso.
Em mecânica, são atribuídas a ele algumas invenções tais como a rosca sem fim, a roda dentada, a roldana móvel, a alavanca. Alguns historiadores dizem que ele teria criado dispositivos como a máquina de Antikythera.
Hidrostática: "Eureka! Eureka!"
Em Física, no seu "Tratado dos Corpos Flutuantes", estabeleceu as leis fundamentais da Estática e da Hidrostática. Um dos princípios fundamentais da hidrostática é assim enunciado: "Todo corpo mergulhado total ou parcialmente em um fluido sofre uma impulsão vertical, dirigido de baixo para cima, igual ao peso do volume do fluido deslocado, e aplicado no centro de impulsão."
O centro do impulsão é o centro de gravidade do volume que corresponde à porção submersa do corpo. Isto quer dizer que, para o objecto flutuar, o peso da água deslocada pelo objecto tem de ser maior que o próprio peso do objecto.
Conta-se que certa vez, Hierão, rei de Siracusa, no século III a.C. havia encomendado uma coroa de ouro, para homenagear uma divindade que supostamente o protegera em suas conquistas, mas foi levantada a acusação de que o ourives o enganara, misturando o ouro maciço com prata em sua confecção. Para descobrir, sem danificar o objeto, se o seu interior continha uma parte feita de prata, Hierão pediu a ajuda de Arquimedes. Ele pôs-se a procurar a solução para o problema, a qual lhe ocorreu durante um banho. A lenda afirma que Arquimedes teria notado que uma quantidade de água correspondente ao seu próprio volume transbordava da banheira quando ele entrava nela e que, utilizando um método semelhante, poderia comparar o volume da coroa com os volumes de iguais pesos de prata e ouro: bastava colocá-los em um recipiente cheio de água, e medir a quantidade de líquido derramado. Feliz com essa fantástica descoberta, Arquimedes teria saído à rua nu, gritando "Eureka! Eureka!" ("Encontrei! Encontrei!"').
O autor mais antigo conhecido a descrever essa história foi Marcus Vitruvius Pollio, um arquiteto romano do século I a.C., em sua obra De architetura. Vitruvius não viveu na época de Arquimedes e sim dois séculos depois, portanto as suas palavras não constituem relato de primeira mão, e não se sabe em que tipo de fonte ele se baseou. O método atribuído por ele a Arquimedes não seria, no entanto, adequado, por causa dos erros introduzidos pela tensão superficial do líquido.
Muitos autores antigos perceberam as dificuldades de se utilizar tal método. Um deles foi Galileu Galilei, que comentou sobre isso em um pequeno trabalho chamado La bilancetta ("A balancinha"). Galileu suspeitava que Arquimedes teria utilizado outro método, empregando pesagens (balança hidrostática) e não medidas de líquido derramado. Em 1891, o francês Marcellin Berthelot encontrou um texto do início da era cristã que confirmava a conjectura de Galileu, pois atribuía a Arquimedes esse segundo método. Os argumentos e documentos estudados por Berthelot reforçam a idéia de que Arquimedes teria utilizado um método de pesagens no ar e na água e não o método de derramamento de água descrito por Vitruvius.
Criações bélicas
Na Segunda Guerra Púnica, contra o poderoso exército e marinha romanos, comandados pelo Cônsul Marco Cláudio Marcelo, Arquimedes teria criado aparatos, como:
Catapultas de grande alcance para lançar blocos de pedra sobre as galeras inimigas;
Durante quase três anos, as máquinas de guerra de sua invenção que lançavam dardos e pedras de até 150 quilogramas teriam sido as principais responsáveis pelas derrotas impostas pelos gregos ao exército de Marcelo, general romano que sitiava Siracusa.
Um enorme jogo de espelhos planos, formados pelos escudos de bronze dos soldados gregos, após polimento, que direcionavam a luz do Sol para um mesmo ponto de um navio por vez, afim de incendiá-lo. Não há comprovações históricas de que esse facto realmente ocorreu.
Tentativas de repetir este feito foram feitas mas produziram resultados inconclusivos. No programa "Caçadores de Mitos", estudantes do Massachusetts Institute of Technology conseguiram um princípio de incêndio em uma embarcação desde que ela ficasse estacionada por dez minutos no mesmo local.
Gigantescos guindastes que elevavam a proa dos navios romanos, afundando-os pela popa;
Plutarco conta que se instalou tamanho temor e angústia entre as tropas romanas, que qualquer corda ou pau sobre as muralhas de Siracusa era considerado uma artimanha diabólica de Arquimedes. Marcelo desistiu de tomar Siracusa por assalto e infligiu-lhe um cerco de 3 anos. Em 212 a.C. a cidade rendeu-se.
Criações matemáticas
No tratado "Sobre as Medidas do Círculo", Arquimedes, em um círculo dado, inscreveu e circunscreveu um polígono de 96 lados e obteve a fórmula para o cálculo da área do círculo e, por muitos séculos, o mais acertado valor para π;
No tratado "A Quadratura da Parábola", Arquimedes demonstrou que a área contida por uma parábola (Sp) e uma reta transversal é 4 / 3 da área do triângulo (St) com a mesma base e cujo vértice é o ponto onde a tangente à parábola é paralela à base;
O tratado sobre espirais descreveu a curva hoje conhecida como Espiral de Arquimedes (em coordenadas polares tem equação r = a + bθ) e pela primeira vez determinou a tangente a uma curva que não seja o círculo;
De forma inédita, Arquimedes apresentou os primeiros conceitos de limites e cálculo diferencial, cerca de 19 séculos antes de Newton;
Outros inventos notáveis
Um mecanismo feito de tubos em hélice, fixos a um eixo inclinado com uma manivela para fazê-lo girar. Tem por escopo elevar a água a um plano superior, conhecido como Parafuso de Arquimedes. É um processo rudimentar, mas que ainda é usado ao longo do rio Nilo. Na década de 1970, nos Países Baixos, foram desenvolvidas bombas do tipo parafuso de Arquimedes movidas por motores elétricos para esgotamento dos polderes em substituição aos moinhos de vento.
Conta Plutarco que Arquimedes arrastou uma das galeras do rei Herão, tão suave e uniformemente como se navegasse em pleno mar, movendo apenas com sua mão a extremidade de um engenho que consistia em um bloco com polias e cordas.
Relata Cícero que Arquimedes construiu um empolgante mecanismo hidráulico, com esferas móveis que representavam o Sol, a Lua e os cinco planetas então conhecidos, podendo-se observar as fases e os eclipses da Lua. Enfim, um pequeno planetário.
São tantos os feitos que Leibnitz se faz apropriado: "Quem entende Arquimedes e Apolônio, admirará menos as realizações dos homens mais célebres de épocas posteriores".
This is not the sort of gadget to inspire nursery rhymes. I look at the DMM Predator ice ax and I think of murder. I take it out into the garage, find a piece of scrap wood, and drive the pick end into the grain, trying not to envision how easily this same tip could penetrate the skull and skewer the soft gray matter beneath. It makes a solid, satisfying chuk. This, I believe, makes the electroshock devices, the cans of pepper gas, and the ninja throwing stars in the pawnshop window look minor league. You could do some big damage with this. Real big damage.
The pick end is sharpened along the top and pointed at the tip. It is serrated beneath, presumably to keep it from slipping out once it's been plunged in, and when I examine the holes in the wood, I see that they are not the punch-points I expected--like a child's oversize, drawn periods, but lozenge-shaped-- --like cough drops.
Looking at these holes, I am helpless not to imagine them peppered over the human body. I keep seeing the ax swung at the gut, the throat, the forehead. I keep seeing it buried all the way to its 11th serration in the nape of the neck or the orbit of an eyeball.
Boy, I think, you are one sick American.
Or maybe I'm not. Like many tools--hammers, screwdrivers, drills, augers, and chisels come to mind--the Predator ice ax has a certain gallows fascination, a bleak beauty with a sternness so extreme that it seems almost neurotic. But study it and you see that there's no part of the ax that doesn't work, from the rough-hewn butt end with its wrist-loop strap to the arched line of the handle to its wicked, burrowing tip. I'm not sure what the thing on the other end is for, the piece of metal that looks like Paul Bunyan's bottle opener, but I'm sure it has a clear purpose, which those dedicated enough--and mad enough--to put their lives at risk climbing mountains and ice falls readily understand and utilize.
This brings me to a new conclusion: What I really feel when I hold this in my hand isn't so much the possibility of murder as the gravity of mortal things. It speaks to me of the vulnerability of human flesh, but also of the resilience and determination of the human mind: Lying on my desk, it whispers, "If you need me, I'll be there. If you need to hang all 215 pounds of you off me, I won't let go--if, that is, you plant me deep."
I have no plans to go climbing; I get vertigo when I ascend to the top of a stepladder. But I keep the Predator under my bed. Why not? One never knows when one might need a good tool, the sort of thing that might make the difference between life and death.
The pick end is sharpened along the top and pointed at the tip. It is serrated beneath, presumably to keep it from slipping out once it's been plunged in, and when I examine the holes in the wood, I see that they are not the punch-points I expected--like a child's oversize, drawn periods, but lozenge-shaped-- --like cough drops.
Looking at these holes, I am helpless not to imagine them peppered over the human body. I keep seeing the ax swung at the gut, the throat, the forehead. I keep seeing it buried all the way to its 11th serration in the nape of the neck or the orbit of an eyeball.
Boy, I think, you are one sick American.
Or maybe I'm not. Like many tools--hammers, screwdrivers, drills, augers, and chisels come to mind--the Predator ice ax has a certain gallows fascination, a bleak beauty with a sternness so extreme that it seems almost neurotic. But study it and you see that there's no part of the ax that doesn't work, from the rough-hewn butt end with its wrist-loop strap to the arched line of the handle to its wicked, burrowing tip. I'm not sure what the thing on the other end is for, the piece of metal that looks like Paul Bunyan's bottle opener, but I'm sure it has a clear purpose, which those dedicated enough--and mad enough--to put their lives at risk climbing mountains and ice falls readily understand and utilize.
This brings me to a new conclusion: What I really feel when I hold this in my hand isn't so much the possibility of murder as the gravity of mortal things. It speaks to me of the vulnerability of human flesh, but also of the resilience and determination of the human mind: Lying on my desk, it whispers, "If you need me, I'll be there. If you need to hang all 215 pounds of you off me, I won't let go--if, that is, you plant me deep."
I have no plans to go climbing; I get vertigo when I ascend to the top of a stepladder. But I keep the Predator under my bed. Why not? One never knows when one might need a good tool, the sort of thing that might make the difference between life and death.
1 – Meu filme é um far-west sobre o III Mundo. Isto é, fusão e mixagem de vários gêneros. Fiz um filme-soma; um far-west mas também musical, documentário, policial, comédia (ou chanchada?) e ficção científica. Do documentário, a sinceridade (Rossellini); do policial, a violência (Fuller); da comédia, o ritmo anárquico (Sennett, Keaton); do western, a simplificação brutal dos conflitos (Mann). 2 – O Bandido da Luz Vermelha persegue, ele, a polícia enquanto os tiras fazem reflexões metafísicas, meditando sobre a solidão e a incomunicabilidade. Quando um personagem não pode fazer nada, ele avacalha. 3 – Orson Welles me ensinou a não separar a política do crime. 4 – Jean-Luc Godadrd me ensinou a filmar tudo pela metade do preço. 5 – Em Glauber Rocha conheci o cinema de guerrilha feito à base de planos gerais. 6 – Fuller foi quem me mostrou como desmontar o cinema tradicional através da montagem. 7 – Cineasta do excesso e do crime, José Mojica Marins me apontou a poesia furiosa dos atores do Brás, das cortinas e ruínas cafajestes e dos seus diálogos aparentemente banais. Mojica e o cinema japonês me ensinaram a saber ser livre e – ao mesmo tempo – acadêmico. 8 – O solitário Murnau me ensinou a amar o plano fixo acima de todos os travellings. 9 – É preciso descobrir o segredo do cinema de Luís poeta e agitador Buñuel, anjo exterminador. 10 – Nunca se esquecendo de Histchcock, Eisenstein e Nicholas Ray. 11 – Porque o que eu queira mesmo era fazer um filme mágico e cafajeste cujos personagens fossem sublimes e boçais, onde a estupidez – acima de tudo – revelasse as leis secretas da alma e do corpo subdesenvolvido. Quis fazer um painel sobre a sociedade delirante, ameaçada por um criminoso solitário. Quis dar esse salto porque entendi que tinha que filmar o possível e o impossível num país subdesenvolvido. Meus personagens são, todos eles, inutilmente boçais – aliás como 80% do cinema brasileiro; desde a estupidez trágica do Corisco à bobagem de Boca de Ouro, passando por Zé do Caixão e pelos párias de Barravento. 12 – Estou filmando a vida do Bandido da Luz Vermelha como poderia estar contando os milagres de São João Batista, a juventude de Marx ou as aventuras de Chateaubriand. É um bom pretexto para refletir sobre o Brasil da década de 60. Nesse painel, a política e o crime identificam personagens do alto e do baixo mundo. 13 – Tive de fazer cinema fora da lei aqui em São Paulo porque quis dar um esforço total em direção ao filme brasileiro liberador, revolucionário também nas panorâmicas, na câmara fixa e nos cortes secos. O ponto de partida de nossos filmes deve ser a instabilidade do cinema – como também da nossa sociedade, da nossa estética, dos nossos amores e do nosso sono. Por isso, a câmara é indecisa; o som fugidio; os personagens medrosos. Nesse País tudo é possível e por isso o filme pode explodir a qualquer momento.
Macbeth é uma tragédia do dramaturgo inglês William Shakespeare, sobre um regicídio e suas consequências. É a tragédia shakesperiana mais curta, e acredita-se que tenha sido escrita entre 1603 e 1606, com 1607 como a última data possível. O primeiro relato de uma performance da peça é de abril de 1611, quando Simon Forman registrou tê-la visto no Globe Theatre, em Londres. A obra foi publicada pela primeira vez no Folio, de 1623, possivelmente a partir de uma transcrição de alguma performance específica.
As principais fontes de Shakespeare para a tragédia são os relatos dos reis Duff e Duncan nas Holinshed's Chronicles ("Crônicas de Holinshed", de 1587), uma história da Inglaterra, Escócia e Irlanda familiar a Shakespeare e seus contemporâneos, e pelos escritos do filósofo escocês Hector Boece.[1]
Nos mundo teatral anglófono, muitos acreditam que a peça é "amaldiçoada", e nem mesmo mencionam seu nome em voz alta, referindo-se a ela como "The Scottish play" ("A peça escocesa").
Ao longo dos séculos a peça atraiu alguns dos maiores atores de seu tempo para os papéis de Macbeth e Lady Macbeth. A obra já foi adaptada para o cinema, televisão, ópera, quadrinhos e muitas outras mídias. No cinema destacam-se as versões do italiano Mario Caserini (1908), a do austríaco Richard Oswald (1921), a do norte-americano Orson Welles (1948), a do japonês Akira Kurosawa (1957) e a do polonês Roman Polanski (1971).
O primeiro ato da peça abre entre trovões e relâmpagos, com as Três Bruxas decidindo que seu próximo encontro será com Macbeth. Na cena seguinte, um sargento ferido apresenta-se ao rei Duncan da Escócia, relatando que seus generais Banquo e Macbeth, que é thane de Glamis, acabaram de derrotar as forças aliadas da Noruega e da Irlanda, lideradas pelo rebelde Macdonwald. Macbeth, parente do rei, é louvado por sua bravura e habilidade na batalha.
A cena muda. Macbeth e Banquo entram, discutindo o tempo e sua vitória ("So foul and fair a day I have not seen"; "Tão feio e belo dia eu jamais vi"). À medida em que se aproximam de uma charneca, as três bruxas, que lhes estavam esperando, cumprimentam-nos com profecias. Ainda que seja Banquo o primeiro a desafiá-las, dirigem-se a Macbeth. A primeira o saúda como "thane de Glamis", a segunda como "thane de Cawdor", e a terceira proclama que ele deverá "ser rei daí em diante". Macbeth parece estarrecido a ponto de silenciar-se, e Banquo novamente as desafia. As bruxas informam a Banquo que ele dará origem de uma linhagem de reis, embora ele mesmo não se tornará um. Enquanto os dois ficam maravilhados com o que ouviram, as bruxas desaparecem, e outro thane, Ross, um mensageiro do rei, chega e informa Macbeth sobre o título que lhe acaba de ser concedido - thane de Cawdor. A primeira profecia é cumprida. Imediatamente, Macbeth começa a ambicionar tornar-se rei.
Macbeth escreve a sua esposa, Lady Macbeth, falando sobre as profecias das bruxas. Quando Duncan decide ficar no castelo de Macbeth, em Inverness, ela bola um plano para assassiná-lo e conquistar o trono para seu marido. Embora Macbeth se demonstre preocupado com o regicídio, sua esposa eventualmente o consegue persuadir, questionando sua masculinidade, a seguir seu plano. Na noite da visita do rei, Macbeth mata Duncan; o ato, que não é visto pela platéia, o deixa tão abalado que Lady Macbeth tem que assumir o controle da situação. De acordo com o seu plano, ela incrimina os criados de Duncan, adormecidos por causa da bebedeira ocorrida na noite anterior, pelo assassinato, colocando punhais sujos de sangue em meio a eles. Na manhã seguinte, Lennox, um nobre escocês, juntamente com Macduff, o leal thane de Fife, chegam.[2] O porteiro, ainda bêbado, abre o portão, e Macbeth os leva aos aposentos do rei, onde Macduff descobre o cadáver. Num acesso fingido de raiva, Macbeth assassina os guardas, antes que eles jurem sua inocência. Macduff imediatamente suspeita de Macbeth, porém não revela publicamente esta suspeita. Temendo por suas vidas, os filhos de Duncan fogem; Malcolm vai para a Inglaterra e Donalbain para a Irlanda. A fuga dos herdeiros também faz deles suspeitos, e Macbeth assume o trono como o novo rei da Escócia, já que possui parentesco com o falecido rei.
Apesar de seu sucesso, Macbeth continua inquieto com a profecia a respeito de Banquo, então o cinvida para um banquete real - onde descobre que Banquo e seu jovem filho, Fleance, planejam fugir naquela mesma noite. Macbeth contrata então dois homens para assassiná-los, porém um terceiro assassino surge misteriosamente no parque, antes do crime. Enquanto os assassinos matam Banquo, Fleance escapa; no banquete, o fantasma de Banquo entra e se senta no lugar de Macbeth à mesa. Apenas este pode ver o espectro, enquanto os outros convidados entram em pânico diante da visão de Macbeth em fúria, esbravejando contra uma cadeira vazia, até que uma desesperada Lady Macbeth lhes ordena irem embora.
Macbeth, perturbado, vai às bruxas mais uma vez. Elas conjuram então três espíritos, em meio a três outros avisos e profecias, que lhe mandam ter "cuidado com Macduff", porém também lhe avisam que "ninguém que tenha nascido de uma mulher fará mal a Macbeth", e que ele "jamais será vencido até que a Grande Floresta de Birnam vá até as alturas do Monte Dunsinane". Como Macduff está exilado na Inglaterra, Macbeth presume que está seguro; então condena à morte todos do castelo de Macduff, incluindo Lady Macduff e suas crianças.
Enquanto isso, Lady Macbeth torna-se atormentada pela culpa dos crimes que ela e o marido cometeram; numa cena célebre, ela perambula pela casa de ambos, à noite, sonâmbula, e tenta lavar manchas imaginárias de sangue de suas mãos, enquanto comenta as coisas terríveis de que sabe.
Na Inglaterra, Malcolm e Macduff são informados por Ross de que "seu castelo foi pego de surpresa, e suas esposas e seus bebês selvagemente abatidos." Macbeth, agora visto como um tirano, vê a deserção de muitos de seus thanes. Malcolm lidera então um exército, juntamente com Macduff e o inglês Siward (o Velho), earl de Northumberland, contra o Castelo de Dunsinane. Enquanto seus soldados ainda estão acampados na Floresta de Birnam, recebem a ordem de cortar e carregar todos os troncos de madeira que puderem para camuflar o número de soldados - e acabando por realizar a terceira profecia das bruxas. Neste meio tempo, Macbeth faz o seu famoso solilóquio ("Tomorrow and tomorrow and tomorrow", "Amanhã e amanhã e amanhã") ao ficar sabendo da morte de Lady Macbeth; embora a causa da morte não seja revelada, presume-se que ela tenha cometido suicídio, já que a última referência de Malcolm a respeito dela revela que "como se acredita, por suas próprias e violentas mãos, tenha tirado sua própria vida" ("as 'tis thought, by self and violent hands / took off her life").
A batalha tem o seu ápice na morte do jovem Siward, e no confronto de Macduff com Macbeth, que apregoa não temer o oponente, pois não pode ser morto por qualquer homem que tenha nascido de uma mulher. Macduff declara então que ele foi "rasgado do útero de sua mãe antes do tempo" ("from his mother's womb untimely ripp'd", ou seja, nascido através de cesariana) e, portanto, não "nasceu de uma mulher". Macbeth percebe, já tarde demais, que as bruxas o enganaram. Fora de cena, Macduff corta a cabeça de Macbeth, e cumpre assim a última das profecias.
Embora Malcolm seja colocado no trono, e não Fleance, a profecia das bruxas a respeito de Banquo - "Thou shalt [be]get kings", "Tu gerarás reis" - era conhecida pelo público da época de Shakespeare como verdade, já que o rei Jaime I da Inglaterra era, supostamente, um dos descendentes de Banquo.
Macbeth já foi comparada a outra peça do próprio Shakespeare, Antony and Cleopatra (Antônio e Cleópatra). Tanto Antônio quanto Macbeth, enquanto personagens, procuram um novo mundo, ainda que a custa do antigo. Ambos estão lutando por um trono e têm uma 'nêmesis' a enfrentar para obter este trono; para Antônio, é Otávio, e para Macbeth é Banquo. A certo ponto da peça Macbeth até mesmo se compara a Antônio, dizendo: "under [Banquo] / My Genius is rebuk'd, as it is said / Mark Antonies was by Caesar" ("sob [Banquo] / Meu gênio é rechaçado, como diz-se que / o de Marco Antônio era por César"). As duas peças também contêm figuras femininas poderosas: Cleópatra e Lady Macbeth.[3]
Shakespeare pegou a história emprestada de diversos contos existentes nas Crônicas de Holinshead, uma história popular das ilhas Britânicas muito conhecida na época. Nas Crônicas um homem chamado Donwald encontra diversos membros de sua família assassinados pelo seu rei, o rei Duff, por terem se envolvido com bruxas. Após ser pressionado por sua esposa, ele e quatro de seus criados matam o rei em sua própria casa. Quanto ao próprio Macbeth, as Crônicas o retratam como um personagem esforçado em manter o reino diante da incapacidade do rei Duncan. Ele e Banquo encontram-se com três bruxas, que fazem exatamente as mesmas profecias da versão de Shakespeare; os dois tramam então a morte de Duncan, a pedido de Lady Macbeth. Macbeth reina então por dez anos antes de eventualmente ser deposto por Macduff e Malcolm. Os paralelos entre as duas versões são claros; alguns estudiosos, no entanto, acreditam que a obra Rerum Scoticarum Historia, de George Buchanan, seja ainda mais similar à versão de Shakespeare. A obra estava disponível, em latim, na Inglaterra da época de Shakespeare.[4]
Em nenhuma outra versão da história o rei é morto no próprio castelo de Macbeth; acredita-se que esta mudança tenha sido uma adição intencional de Shakespeare, para acrescentar à maldade de Macbeth esta terrível violação da hospitalidade. Em outras versões da história comuns na época Duncan é morto numa emboscada em Inverness, e não num castelo.
Shakespeare fundiu a história de Macbeth à história de Donwald e do rei Duff, alterando significantemente a trama,[5] e fez outra mudança reveladora: nas Crônicas Banquo é cúmplice do assassinato do rei Duncan, por Macbeth. Ele também desempenha um papel importante ao assegurar que Macbeth, e não Malcolm, assuma o trono no golpe que se segue ao crime.[6] Na época de Shakespeare, Banquo era tido como um ancestral direto do rei Stuart, Jaime I.[7] O Banquo retratado nas fontes históricas difere significativamente do Banquo criado por Shakespeare, e diversas razões para esta mudança foram propostas. Uma delas é que retratar um ancestral real como um assassino seria, no mínimo, arriscado. Outra especulação é de que a alteração pode ter sido simplesmente porque não havia uma necessidade dramática para outro cúmplice para o assassinato, enquanto havia ao mesmo tempo uma necessidade de se ter um personagem que fornecesse o contraste dramático a Macbeth - papel que seria preenchido pelo Banquo shakesperiano.[6] Outros autores da época que escreveram sobre Banquo, como Jean de Schelandre, em seu Stuartide, também mudaram a história, ao retratá-lo como um homem nobre, e não um assassino, provavelmente pelos mesmos motivos.[8]
A peça não pode ser data com precisão devido às evidências significativas de revisões posteriores. Muitos estudiosos conjecturam a provável data da composição como estando entre 1603 e 1606.[9][10] Como a peça parece ter tido a intenção de celebrar os ancestrais do rei Jaime e a ascensão dos Stuart ao trono, ocorrida em 1603 (o próprio Jaime acreditava ser descendente direto de Banquo),[11] é improvável que ela tenha sido composta antes deste ano; e sugeriu-se também que o desfile de oito reis parecidos com Banquo, mostrados pelas bruxas a Macbeth numa visão no quarto ato da peça, seriam uma homenagem a Jaime VI da Escócia. Já outros autores especularam uma data ainda mais específica, de 1605-6, com base em possíveis alusões à chamada Conspiração da Pólvora, e os julgamentos que se seguiram a ela. A fala do porteiro (ato II, cena III, versos 1-21), em especial, conteria alusões ao julgamento do jesuíta Henry Garnet, ocorrido na primavera de 1606; "equivocator" (verso 8) poderia se referir à defesa de Garnet da "equivocação", e "farmer" ("fazendeiro", verso 4) a um dos apelidos (alcunhas) de Garnet.[12] "Farmer", no entanto, é uma palavra muito comum, e o conceito de "equivocação" já havia sido o tema de um tratado escrito em 1583 pelo conselheiro-chefe da rainha Elizabeth I, Lorde Burghley, e da Doutrina da Equivocação, escrita em 1584 pelo prelado espanhol Martin Azpilcueta, que a disseminou pela Europa até que chegasse na Inglaterra na década de 1590.[13]
Outra referência citada seria um espetáculo assistido pelo rei Jaime em Oxford, no verão de 1605 que contava com três "sibilas", às quais alguma alusão poderia ter sido feita nas Três Bruxas da peça.[14] A versão mais aceita, no entanto, estipula uma possível data que não anteceda 109[15] e não seja posterior a 1607, já que neste ano já existem "claras alusões" à peça.[14] O primeiro relato de uma performance da peça é de abril de 1611, quando Simon Forman registrou tê-la assistido no Globe Theatre, em Londres.[16]
A peça foi impressa pela primeira vez na edição chamada de First Folio, de 1623; e o Folio é até hoje a única fonte disponível. O texto que sobreviveu foi claramente alterado por mãos posteriores; a alteração mais significante foi a inclusão de duas canções da peça The Witch (1615), de Thomas Middleton. Especula-se que Middleton teria inserido uma cena extra envolvendo as bruxas e Hécate pois este tipo de cena tinha se revelado muito popular entre as platéias da época. Estas revisões feitas ao texto - que, desde a edição Clarendon de 1869, presume-se que inclua todo a quinta cena do terceiro ato e parte da primeira cena do quarto - frequentemente são indicadas nos textos modernos.[17] Com base nisto diversos estudiosos rejeitam todos os três interlúdios com a deusa Hécate como não sendo autênticos; porém, como mesmo com este material, a peça é conspicuamente curta, o que indica que o texto do Folio pode ter sido derivado de uma transcrição que foi, por sua vez, cortada substancialmente para a performance, ou que tenha sido editada por um adaptador.
Na época de Shakespeare
Além da menção no documento de Forman, não existem outras performances conhecidas com certeza na época do próprio William Shakespeare. A brevidade da peça e certos aspectos de sua encenação (por exemplo, a grande proporção de cenas noturnas e a quantidade excessiva de efeitos sonoros ocorridos fora do palco) sugerem que o texto existente atualmente tenha sido revisado para produções em lugares fechados, provavelmente no Blackfriars Theatre, que havia sido comprado pelo grupo teatral a qual Shakespeare pertencia, os King's Men, em 1608.[18]
Restauração e século XVIII
Durante a chamada 'Restauração', sir William Davenant produziu uma adaptação "operática" espetacular de Macbeth, "com todas as cantorias e danças nela", e efeitos especiais como "voos para as bruxas".[19] A revisão de Davenant também ampliava o papel de Lady Macduff, fazendo dela um contrapeso temático a Lady Macbeth. Samuel Pepys, na anotação feita em 19 de abril de 1667 em seu célebre Diário, chamou o MacBeth de Davenant de "uma das melhores peças destinadas a um palco, e das melhores variedades de dança e música que eu já vi." A versão ficou em cartaz até a metade do século seguinte, e foi nesta versão que os mais famosos Macbeths do início do século XVIII, como James Quin, atuaram.
Charles Macklin, que não foi particularmente lembrado como um grande Macbeth, é recordado por suas performances na Royal Opera House, em Covent Garden, Londres, no ano de 1773, nas quais diversos tumultos ocorreram, relacionados às rivalidades entre Garrick e William Smith. Macklin atuava vestido em trajes típicos escoceses, revertendo uma tendência anterior que vestia o personagem como um brigadeiro inglês. A encenação recebeu críticas respeitosas, no geral, embora o crítico shakesperiano George Steevens tenha comentado sobre a falta de adequação de Macklin, então com oitenta anos, ao papel.
Depois de Garrick, uma dos mais célebres Macbeths do século XVIII foi John Philip Kemble; ele desempenhou o papel com sua irmã, Sarah Siddons, cuja Lady Macbeth era tida amplamente como insuperável. Kemble continuou a tendência rumo às vestimentas mais realistas, e ao idioma de Shakespeare, que haviam marcado a produção de Macklin; o escritor escocês Walter Scott relatou ter feito diversas "experiências" com a roupa escocesa da peça. As reações à interpretação de Kemble foram divididas; no entanto, Siddons foi louvada de maneira unânime. Seu desempenho na cena do "sonambulismo", no quinto ato, ficou especialmente marcada; o poeta Leigh Hunt a chamou de "sublime". As performances de Kemble e Siddons foram as primeiras produções amplamente influentes nas quais a perversidade de Lady Macbeth foi apresentada de maneira mais profunda e ainda mais poderosa que a do próprio Macbeth. Foi também a primeira vez em que o fantasma de Banquo não apareceu em cena.
O Macbeth de Kemble foi, para alguns críticos, educado e cortês demais para o texto de Shakespeare. Seu sucessor como melhor ator de Londres, Edmund Kean, era frequentemente ainda mais criticado por seus excessos emocionais durante a peça, especialmente no quinto ato. A atuação de Kean como o personagem, aliás, esteve longe de ser admirada universalmente; o escritor inglês William Hazlitt, por exemplo, reclamava que o Macbeth de Kean se assemelhava muito ao seu próprio Ricardo III. Como costumava fazer em outros papéis, Kean explorava sua forma física atlética como componente chave do colapso mental de Macbeth. Kean também reverteu a ênfase dada por Kemble em Macbeth como um nobre, apresentado-o como um político inescrupuloso, que desaba sob o peso da culpa e do medo. Kean, no entanto, nada vez para interromper a tendência da época rumo a cenários e figurinos cada vez mais extravagantes.
Século XIX
O Macbeth do próximo ator proeminente de Londres, William Charles Macready, provocou respostas tão variadas quanto as que Kean recebera no século anterior. Macready estreou no papel em 1820, na Royal Opera House, em Covent Garden. Como Hazlitt notou, a leitura de Macready do personagem era puramente psicológica; nela, as bruxas perdiam qualquer poder sobrenatural, e a queda de Macbeth se dava unicamente devido aos conflitos internos do personagem. A Lady Macbeth mais famosa a contracenar com Macready foi Helena Faucit, que estreou catastroficamente no papel, enquanto ainda tinha pouco mais de 20 anos, mas que conseguiu eventualmente ser aclamada no papel por uma atuação que, ao contrário da de Siddons no século anterior, estava em acordo com as noções da época de decoro feminino. Depois que Macready se mudou para os Estados Unidos, continuou a desempenhar o papel; em 1849 esteve envolvido numa rivalidade com o ator americano Edwin Forrest, cujos seguidores o vaiaram durante a performance da peça em Astor Place, levando ao que ficou conhecido como Tumulto de Astor Place.
Os dois Macbeths mais destacados de meados daquele século, Samuel Phelps e Charles Kean, foram recebidos com ambiguidade pela crítica, porém obtiveram sucesso popular. Ambos são menos famosos por sua interpretação do personagem, do que por certos aspectos de suas encenações. No Sadler's Wells Theatre, Phelps trouxe de volta quase todo o texto original de Shakespeare, incluindo a primeira metade da cena do Porteiro, que era ignorada pelos diretores desde muito tempo; já a segunda metade permaneceu cortada, devido à sua "obscenidade". Também abandonou a música que era utilizada na peça, e reduziu as aparições das bruxas ao seu papel no Folio. De maneira igualmente significante, ele retornou para o tratamento dispensado no mesmo Folio à morte de Macbeth. Nem todas estas decisões foram bem-sucedidas no contexto vitoriano, e Phelps experimentou com diversas combinações de Shakespeare e D'Avenant em suas mais de doze produções realizadas entre 1844 e 1861. Sua Lady Macbeth de mais sucesso foi Isabella Glyn, cuja presença dominante lembrava a alguns críticos de Siddons.
Uma característica particular das produções de Kean no Princess's Theatre de Londres depois de 1850 era o realismo dos seus figurinos. Kean conseguiu seu maior sucesso no melodrana moderno, e não era tido como cativante o suficiente para os principais papéis elizabetanos. As platéias, no entanto, não se incomodavam; uma produção de 1853 ficou em cartaz por vinte semanas. Presume-se que parte da atração era a famosa atenção dada por Kean ao realismo histórico; em suas produções, como notou o acadêmico Allardyce Nicoll, "até mesmo a botânica é correta historicamente."
A primeira tentativa de Henry Irving no papel, no Lyceum Theatre de Londres, em 1875, foi um fracasso. Sob a produção de Sidney Frances Bateman, e estrelando ao lado de Kate Josephine Bateman, Irving pode ter sido afetado pela morte recente de seu empresário, Hezekiah Linthicum Bateman. Embora a produção tenha durado apenas oitenta performances, seu Macbeth foi tido como inferior a seu Hamlet. Sua próxima tentativa, ao lado de Ellen Terry, no mesmo Lyceum, em 1888, teve um desempenho melhor, chegando a 150 encenações,[20] e contava com música incidental de autoria do célebre compositor Arthur Sullivan.[21] Amigos de Irving, como o escritor Bram Stoker, defenderam sua leitura "psicológica", baseados na suposição de que Macbeth havia sonhado em matar Duncan antes do início da peça. Seus detratores, entre eles o também escritor Henry James, deploraram suas mudanças um tanto arbitrárias no texto ("would have" passou para "should have", na fala durante a morte de Lady Macbeth) e sua abordagem "neurastênica" ao personagem.
Século XX - presente
Barry Vincent Jackson encenou uma influente performance em figurinos modernos no Repertory Theatre de Birmingham, em 1928; a produção chegou a Londres e foi encenada no Royal Court Theatre, onde recebeu críticas variadas. Eric Maturin o classificou como um Macbeth inadequado, enquanto a Lady Macbeth vamp de Mary Merrall foi criticada positivamente. Embora o jornal inglês The Times tenha classificado a montagem de um "fracasso desprezível", a produção contribuiu muito para reverter a tendência ao excesso cênico e à antiquação que tinham tido seu ápice com Charles Kean.
Entre as produções mais propagandeadas do século XX está a que foi montada pelo Federal Theater Project, do Lafayette Theatre, no bairro nova-iorquino do Harlem, de 14 de abril a 20 de junho de 1936. Orson Welles, em sua primeira produção no palco, dirigiu Jack Carter e Edna Thomas, com Canada Lee como Banquo, numa produção inteiramente composta por atores afro-americanos. Welles ambientou a peça no Haiti pós-colonial, e sua direção enfatizou o espetáculo e o suspense: suas dúzias de tambores africanos lembravam o coro de bruxas de Davenant.
Laurence Olivier fez o papel de Malcolm na produção de 1937 do Old Vic Theatre, numa montagem que viu a diretora artística do Vic, Lilian Baylis, morrer bem na noite de sua abertura. A maquiagem de Olivier estava tão pesada e estilizada nesta produção que a atriz Vivien Leigh, Lady Macbeth nesta montagem, teria dito: "Você ouve a primeira fala de Macbeth, então a maquiagem de Larry [Olivier] entra em cena, depois Banquo entra em cena, e depois Larry entra em cena."[22] Laurence Olivier estrelou posteriormente naquela que é considerada como a mais famosa das produções da peça no sécullo XX, dirigida por Glen Byam Shaw, em Stratford-upon-Avon, terra natal de Shakespeare, em 1955. O elenco de apoio, denegrido pelo crítico teatral Harold Hobson, incluía diversos atores que seguiram carreiras shakesperianas posteriormente: Ian Holm, no papel de Donalbain, Keith Mitchell como Macduff, e Patrick Wymark como o Porteiro. Olivier, no entanto, foi o principal motivo do sucesso da montagem. A intensidade de sua performance, particularmente durante a conversa com os assassinos, e ao confrontar o fantasma de Banquo, pareceu, para muitos dos críticos, lembrar Edmund Kean. Planos para uma versão para o cinema, no entanto, foram abandonados, após o fracasso da versão cinematográfica de Olivier para Ricardo III. Foi a respeito desta performance que o crítico teatral e escritor inglês Kenneth Tynan teria afirmado que "ninguém jamais foi bem-sucedido como Macbeth - até Olivier".
A co-estrela de Olivier em sua produção de 1937 no mesmo Old Vic, Judith anderson, teve uma associação de igual sucesso com a peça. Desempenhou Lady Macbeth na Broadway, juntamente com Maurice Evans, numa produção dirigida por Margaret Webster, que teve 131 performances no ano de 1941, a mais longa temporada da peça na históra da Broadway. Anderson e Evans também desempenharam a peça na televisão por duas vezes, em 1954 e 1962, pelas quais Anderson ganhou o Emmy pelas duas e Evans pela produção de 1962.
Uma das produções mais notáveis do século XX foi a de Trevor Nunn para a Royal Shakespeare Company, em 1976. Nunn já havia dirigido Nicol Williamson e Helen Mirren na peça, dois anos antes, porém a produção não havia causado qualquer impressão. Em 1976 Nunn produziu a peça novamente, desta vez com um cenário minimalista, no teatro The Other Place; o palco pequeno, quase circular, focalizava a atenção dos espectadores na dinâmica psicológica dos personagens. Tanto Ian McKellen, no papel-título, como Judi Dench, como Lady Macbeth, receberam críticas excepcionalmente favoráveis. Dench venceu o prêmio de Melhor Atriz pela SWET (The Society of London Theatre) e, em 2004, membros da Royal Shakespeare Company votaram esta sua performance como a maior por uma atriz na história da companhia.
A produção de Nunn foi transferida para Londres em 1977, e foi filmada posteriormente para a televisão; acabou por ofuscar a produção de 1978, dirigida por Peter Hall, com Albert Finney como Macbeth e Dorothy Tutin como Lady Macbeth. Uma das performances mais criticas de Macbeth foi encenada no Old Vic, em 1980, onde Peter O'Toole e Frances Tomelty assumiram os papéis principais numa produção de Bryan Forbes que foi renegada em público antes da noite de abertura por Timothy West, diretor-artístico do teatro, apesar de ter sido um sucesso de público, devido à sua notoriedade. Segundo o crítico Jack Tinker, comtando a seu respeito no Daily Mail, "a performance não é tão completamente ruim quanto é heroicamente ridícula".[23]
No palco, Lady Macbeth passou a ser considerada como um papéis mais "grandiosos e desafiadores" de toda a obra de Shakespeare.[24] Outras atrizes que se destacaram no papel neste século foram Gwen Ffrangcon-Davies, Glenda Jackson e Jane Lapotaire.
Uma encenação da peça foi realizada no lar verdadeiro de Macbeth, em Moray, produzida pelo Teatro Nacional da Escócia, e realizado na Catedral de Elgin. Atores profissionais, dançarinos, músicos, alunos de escolas locais e um elenco da própria região de Moray participaram num dos eventos do chamado Highland Year of Culture ("Ano da Cultura das Highlands"), realizado em 2007.
No mesmo ano houve um consenso entre os críticos de que a produção de Rupert Goold para o Festival de Chichester daquele ano, com Patrick Stewart e Kate Fleetwood, rivalizava a aclamada produção de 1976 de Trevor Nunn e da Royal Shakespeare Company. Quando foi transferida para o Gielgud Theatre, em Londres, Charles Spencer, crítico teatral do Daily Telegraph, a declarou o melhor Macbeth que já havia visto.[25] No prêmio Evening Standard de 2007 a produção venceu as categorias de Melhor Ator, para Stewart, e Melhor Diretor, para Goold.[26] A mesma produção estreou no ano seguinte nos Estados Unidos, na Brooklyn Academy of Music, antes de se mudar para o Lyceum Theatre, na Broadway.
As principais fontes de Shakespeare para a tragédia são os relatos dos reis Duff e Duncan nas Holinshed's Chronicles ("Crônicas de Holinshed", de 1587), uma história da Inglaterra, Escócia e Irlanda familiar a Shakespeare e seus contemporâneos, e pelos escritos do filósofo escocês Hector Boece.[1]
Nos mundo teatral anglófono, muitos acreditam que a peça é "amaldiçoada", e nem mesmo mencionam seu nome em voz alta, referindo-se a ela como "The Scottish play" ("A peça escocesa").
Ao longo dos séculos a peça atraiu alguns dos maiores atores de seu tempo para os papéis de Macbeth e Lady Macbeth. A obra já foi adaptada para o cinema, televisão, ópera, quadrinhos e muitas outras mídias. No cinema destacam-se as versões do italiano Mario Caserini (1908), a do austríaco Richard Oswald (1921), a do norte-americano Orson Welles (1948), a do japonês Akira Kurosawa (1957) e a do polonês Roman Polanski (1971).
O primeiro ato da peça abre entre trovões e relâmpagos, com as Três Bruxas decidindo que seu próximo encontro será com Macbeth. Na cena seguinte, um sargento ferido apresenta-se ao rei Duncan da Escócia, relatando que seus generais Banquo e Macbeth, que é thane de Glamis, acabaram de derrotar as forças aliadas da Noruega e da Irlanda, lideradas pelo rebelde Macdonwald. Macbeth, parente do rei, é louvado por sua bravura e habilidade na batalha.
A cena muda. Macbeth e Banquo entram, discutindo o tempo e sua vitória ("So foul and fair a day I have not seen"; "Tão feio e belo dia eu jamais vi"). À medida em que se aproximam de uma charneca, as três bruxas, que lhes estavam esperando, cumprimentam-nos com profecias. Ainda que seja Banquo o primeiro a desafiá-las, dirigem-se a Macbeth. A primeira o saúda como "thane de Glamis", a segunda como "thane de Cawdor", e a terceira proclama que ele deverá "ser rei daí em diante". Macbeth parece estarrecido a ponto de silenciar-se, e Banquo novamente as desafia. As bruxas informam a Banquo que ele dará origem de uma linhagem de reis, embora ele mesmo não se tornará um. Enquanto os dois ficam maravilhados com o que ouviram, as bruxas desaparecem, e outro thane, Ross, um mensageiro do rei, chega e informa Macbeth sobre o título que lhe acaba de ser concedido - thane de Cawdor. A primeira profecia é cumprida. Imediatamente, Macbeth começa a ambicionar tornar-se rei.
Macbeth escreve a sua esposa, Lady Macbeth, falando sobre as profecias das bruxas. Quando Duncan decide ficar no castelo de Macbeth, em Inverness, ela bola um plano para assassiná-lo e conquistar o trono para seu marido. Embora Macbeth se demonstre preocupado com o regicídio, sua esposa eventualmente o consegue persuadir, questionando sua masculinidade, a seguir seu plano. Na noite da visita do rei, Macbeth mata Duncan; o ato, que não é visto pela platéia, o deixa tão abalado que Lady Macbeth tem que assumir o controle da situação. De acordo com o seu plano, ela incrimina os criados de Duncan, adormecidos por causa da bebedeira ocorrida na noite anterior, pelo assassinato, colocando punhais sujos de sangue em meio a eles. Na manhã seguinte, Lennox, um nobre escocês, juntamente com Macduff, o leal thane de Fife, chegam.[2] O porteiro, ainda bêbado, abre o portão, e Macbeth os leva aos aposentos do rei, onde Macduff descobre o cadáver. Num acesso fingido de raiva, Macbeth assassina os guardas, antes que eles jurem sua inocência. Macduff imediatamente suspeita de Macbeth, porém não revela publicamente esta suspeita. Temendo por suas vidas, os filhos de Duncan fogem; Malcolm vai para a Inglaterra e Donalbain para a Irlanda. A fuga dos herdeiros também faz deles suspeitos, e Macbeth assume o trono como o novo rei da Escócia, já que possui parentesco com o falecido rei.
Apesar de seu sucesso, Macbeth continua inquieto com a profecia a respeito de Banquo, então o cinvida para um banquete real - onde descobre que Banquo e seu jovem filho, Fleance, planejam fugir naquela mesma noite. Macbeth contrata então dois homens para assassiná-los, porém um terceiro assassino surge misteriosamente no parque, antes do crime. Enquanto os assassinos matam Banquo, Fleance escapa; no banquete, o fantasma de Banquo entra e se senta no lugar de Macbeth à mesa. Apenas este pode ver o espectro, enquanto os outros convidados entram em pânico diante da visão de Macbeth em fúria, esbravejando contra uma cadeira vazia, até que uma desesperada Lady Macbeth lhes ordena irem embora.
Macbeth, perturbado, vai às bruxas mais uma vez. Elas conjuram então três espíritos, em meio a três outros avisos e profecias, que lhe mandam ter "cuidado com Macduff", porém também lhe avisam que "ninguém que tenha nascido de uma mulher fará mal a Macbeth", e que ele "jamais será vencido até que a Grande Floresta de Birnam vá até as alturas do Monte Dunsinane". Como Macduff está exilado na Inglaterra, Macbeth presume que está seguro; então condena à morte todos do castelo de Macduff, incluindo Lady Macduff e suas crianças.
Enquanto isso, Lady Macbeth torna-se atormentada pela culpa dos crimes que ela e o marido cometeram; numa cena célebre, ela perambula pela casa de ambos, à noite, sonâmbula, e tenta lavar manchas imaginárias de sangue de suas mãos, enquanto comenta as coisas terríveis de que sabe.
Na Inglaterra, Malcolm e Macduff são informados por Ross de que "seu castelo foi pego de surpresa, e suas esposas e seus bebês selvagemente abatidos." Macbeth, agora visto como um tirano, vê a deserção de muitos de seus thanes. Malcolm lidera então um exército, juntamente com Macduff e o inglês Siward (o Velho), earl de Northumberland, contra o Castelo de Dunsinane. Enquanto seus soldados ainda estão acampados na Floresta de Birnam, recebem a ordem de cortar e carregar todos os troncos de madeira que puderem para camuflar o número de soldados - e acabando por realizar a terceira profecia das bruxas. Neste meio tempo, Macbeth faz o seu famoso solilóquio ("Tomorrow and tomorrow and tomorrow", "Amanhã e amanhã e amanhã") ao ficar sabendo da morte de Lady Macbeth; embora a causa da morte não seja revelada, presume-se que ela tenha cometido suicídio, já que a última referência de Malcolm a respeito dela revela que "como se acredita, por suas próprias e violentas mãos, tenha tirado sua própria vida" ("as 'tis thought, by self and violent hands / took off her life").
A batalha tem o seu ápice na morte do jovem Siward, e no confronto de Macduff com Macbeth, que apregoa não temer o oponente, pois não pode ser morto por qualquer homem que tenha nascido de uma mulher. Macduff declara então que ele foi "rasgado do útero de sua mãe antes do tempo" ("from his mother's womb untimely ripp'd", ou seja, nascido através de cesariana) e, portanto, não "nasceu de uma mulher". Macbeth percebe, já tarde demais, que as bruxas o enganaram. Fora de cena, Macduff corta a cabeça de Macbeth, e cumpre assim a última das profecias.
Embora Malcolm seja colocado no trono, e não Fleance, a profecia das bruxas a respeito de Banquo - "Thou shalt [be]get kings", "Tu gerarás reis" - era conhecida pelo público da época de Shakespeare como verdade, já que o rei Jaime I da Inglaterra era, supostamente, um dos descendentes de Banquo.
Macbeth já foi comparada a outra peça do próprio Shakespeare, Antony and Cleopatra (Antônio e Cleópatra). Tanto Antônio quanto Macbeth, enquanto personagens, procuram um novo mundo, ainda que a custa do antigo. Ambos estão lutando por um trono e têm uma 'nêmesis' a enfrentar para obter este trono; para Antônio, é Otávio, e para Macbeth é Banquo. A certo ponto da peça Macbeth até mesmo se compara a Antônio, dizendo: "under [Banquo] / My Genius is rebuk'd, as it is said / Mark Antonies was by Caesar" ("sob [Banquo] / Meu gênio é rechaçado, como diz-se que / o de Marco Antônio era por César"). As duas peças também contêm figuras femininas poderosas: Cleópatra e Lady Macbeth.[3]
Shakespeare pegou a história emprestada de diversos contos existentes nas Crônicas de Holinshead, uma história popular das ilhas Britânicas muito conhecida na época. Nas Crônicas um homem chamado Donwald encontra diversos membros de sua família assassinados pelo seu rei, o rei Duff, por terem se envolvido com bruxas. Após ser pressionado por sua esposa, ele e quatro de seus criados matam o rei em sua própria casa. Quanto ao próprio Macbeth, as Crônicas o retratam como um personagem esforçado em manter o reino diante da incapacidade do rei Duncan. Ele e Banquo encontram-se com três bruxas, que fazem exatamente as mesmas profecias da versão de Shakespeare; os dois tramam então a morte de Duncan, a pedido de Lady Macbeth. Macbeth reina então por dez anos antes de eventualmente ser deposto por Macduff e Malcolm. Os paralelos entre as duas versões são claros; alguns estudiosos, no entanto, acreditam que a obra Rerum Scoticarum Historia, de George Buchanan, seja ainda mais similar à versão de Shakespeare. A obra estava disponível, em latim, na Inglaterra da época de Shakespeare.[4]
Em nenhuma outra versão da história o rei é morto no próprio castelo de Macbeth; acredita-se que esta mudança tenha sido uma adição intencional de Shakespeare, para acrescentar à maldade de Macbeth esta terrível violação da hospitalidade. Em outras versões da história comuns na época Duncan é morto numa emboscada em Inverness, e não num castelo.
Shakespeare fundiu a história de Macbeth à história de Donwald e do rei Duff, alterando significantemente a trama,[5] e fez outra mudança reveladora: nas Crônicas Banquo é cúmplice do assassinato do rei Duncan, por Macbeth. Ele também desempenha um papel importante ao assegurar que Macbeth, e não Malcolm, assuma o trono no golpe que se segue ao crime.[6] Na época de Shakespeare, Banquo era tido como um ancestral direto do rei Stuart, Jaime I.[7] O Banquo retratado nas fontes históricas difere significativamente do Banquo criado por Shakespeare, e diversas razões para esta mudança foram propostas. Uma delas é que retratar um ancestral real como um assassino seria, no mínimo, arriscado. Outra especulação é de que a alteração pode ter sido simplesmente porque não havia uma necessidade dramática para outro cúmplice para o assassinato, enquanto havia ao mesmo tempo uma necessidade de se ter um personagem que fornecesse o contraste dramático a Macbeth - papel que seria preenchido pelo Banquo shakesperiano.[6] Outros autores da época que escreveram sobre Banquo, como Jean de Schelandre, em seu Stuartide, também mudaram a história, ao retratá-lo como um homem nobre, e não um assassino, provavelmente pelos mesmos motivos.[8]
A peça não pode ser data com precisão devido às evidências significativas de revisões posteriores. Muitos estudiosos conjecturam a provável data da composição como estando entre 1603 e 1606.[9][10] Como a peça parece ter tido a intenção de celebrar os ancestrais do rei Jaime e a ascensão dos Stuart ao trono, ocorrida em 1603 (o próprio Jaime acreditava ser descendente direto de Banquo),[11] é improvável que ela tenha sido composta antes deste ano; e sugeriu-se também que o desfile de oito reis parecidos com Banquo, mostrados pelas bruxas a Macbeth numa visão no quarto ato da peça, seriam uma homenagem a Jaime VI da Escócia. Já outros autores especularam uma data ainda mais específica, de 1605-6, com base em possíveis alusões à chamada Conspiração da Pólvora, e os julgamentos que se seguiram a ela. A fala do porteiro (ato II, cena III, versos 1-21), em especial, conteria alusões ao julgamento do jesuíta Henry Garnet, ocorrido na primavera de 1606; "equivocator" (verso 8) poderia se referir à defesa de Garnet da "equivocação", e "farmer" ("fazendeiro", verso 4) a um dos apelidos (alcunhas) de Garnet.[12] "Farmer", no entanto, é uma palavra muito comum, e o conceito de "equivocação" já havia sido o tema de um tratado escrito em 1583 pelo conselheiro-chefe da rainha Elizabeth I, Lorde Burghley, e da Doutrina da Equivocação, escrita em 1584 pelo prelado espanhol Martin Azpilcueta, que a disseminou pela Europa até que chegasse na Inglaterra na década de 1590.[13]
Outra referência citada seria um espetáculo assistido pelo rei Jaime em Oxford, no verão de 1605 que contava com três "sibilas", às quais alguma alusão poderia ter sido feita nas Três Bruxas da peça.[14] A versão mais aceita, no entanto, estipula uma possível data que não anteceda 109[15] e não seja posterior a 1607, já que neste ano já existem "claras alusões" à peça.[14] O primeiro relato de uma performance da peça é de abril de 1611, quando Simon Forman registrou tê-la assistido no Globe Theatre, em Londres.[16]
A peça foi impressa pela primeira vez na edição chamada de First Folio, de 1623; e o Folio é até hoje a única fonte disponível. O texto que sobreviveu foi claramente alterado por mãos posteriores; a alteração mais significante foi a inclusão de duas canções da peça The Witch (1615), de Thomas Middleton. Especula-se que Middleton teria inserido uma cena extra envolvendo as bruxas e Hécate pois este tipo de cena tinha se revelado muito popular entre as platéias da época. Estas revisões feitas ao texto - que, desde a edição Clarendon de 1869, presume-se que inclua todo a quinta cena do terceiro ato e parte da primeira cena do quarto - frequentemente são indicadas nos textos modernos.[17] Com base nisto diversos estudiosos rejeitam todos os três interlúdios com a deusa Hécate como não sendo autênticos; porém, como mesmo com este material, a peça é conspicuamente curta, o que indica que o texto do Folio pode ter sido derivado de uma transcrição que foi, por sua vez, cortada substancialmente para a performance, ou que tenha sido editada por um adaptador.
Na época de Shakespeare
Além da menção no documento de Forman, não existem outras performances conhecidas com certeza na época do próprio William Shakespeare. A brevidade da peça e certos aspectos de sua encenação (por exemplo, a grande proporção de cenas noturnas e a quantidade excessiva de efeitos sonoros ocorridos fora do palco) sugerem que o texto existente atualmente tenha sido revisado para produções em lugares fechados, provavelmente no Blackfriars Theatre, que havia sido comprado pelo grupo teatral a qual Shakespeare pertencia, os King's Men, em 1608.[18]
Restauração e século XVIII
Durante a chamada 'Restauração', sir William Davenant produziu uma adaptação "operática" espetacular de Macbeth, "com todas as cantorias e danças nela", e efeitos especiais como "voos para as bruxas".[19] A revisão de Davenant também ampliava o papel de Lady Macduff, fazendo dela um contrapeso temático a Lady Macbeth. Samuel Pepys, na anotação feita em 19 de abril de 1667 em seu célebre Diário, chamou o MacBeth de Davenant de "uma das melhores peças destinadas a um palco, e das melhores variedades de dança e música que eu já vi." A versão ficou em cartaz até a metade do século seguinte, e foi nesta versão que os mais famosos Macbeths do início do século XVIII, como James Quin, atuaram.
Charles Macklin, que não foi particularmente lembrado como um grande Macbeth, é recordado por suas performances na Royal Opera House, em Covent Garden, Londres, no ano de 1773, nas quais diversos tumultos ocorreram, relacionados às rivalidades entre Garrick e William Smith. Macklin atuava vestido em trajes típicos escoceses, revertendo uma tendência anterior que vestia o personagem como um brigadeiro inglês. A encenação recebeu críticas respeitosas, no geral, embora o crítico shakesperiano George Steevens tenha comentado sobre a falta de adequação de Macklin, então com oitenta anos, ao papel.
Depois de Garrick, uma dos mais célebres Macbeths do século XVIII foi John Philip Kemble; ele desempenhou o papel com sua irmã, Sarah Siddons, cuja Lady Macbeth era tida amplamente como insuperável. Kemble continuou a tendência rumo às vestimentas mais realistas, e ao idioma de Shakespeare, que haviam marcado a produção de Macklin; o escritor escocês Walter Scott relatou ter feito diversas "experiências" com a roupa escocesa da peça. As reações à interpretação de Kemble foram divididas; no entanto, Siddons foi louvada de maneira unânime. Seu desempenho na cena do "sonambulismo", no quinto ato, ficou especialmente marcada; o poeta Leigh Hunt a chamou de "sublime". As performances de Kemble e Siddons foram as primeiras produções amplamente influentes nas quais a perversidade de Lady Macbeth foi apresentada de maneira mais profunda e ainda mais poderosa que a do próprio Macbeth. Foi também a primeira vez em que o fantasma de Banquo não apareceu em cena.
O Macbeth de Kemble foi, para alguns críticos, educado e cortês demais para o texto de Shakespeare. Seu sucessor como melhor ator de Londres, Edmund Kean, era frequentemente ainda mais criticado por seus excessos emocionais durante a peça, especialmente no quinto ato. A atuação de Kean como o personagem, aliás, esteve longe de ser admirada universalmente; o escritor inglês William Hazlitt, por exemplo, reclamava que o Macbeth de Kean se assemelhava muito ao seu próprio Ricardo III. Como costumava fazer em outros papéis, Kean explorava sua forma física atlética como componente chave do colapso mental de Macbeth. Kean também reverteu a ênfase dada por Kemble em Macbeth como um nobre, apresentado-o como um político inescrupuloso, que desaba sob o peso da culpa e do medo. Kean, no entanto, nada vez para interromper a tendência da época rumo a cenários e figurinos cada vez mais extravagantes.
Século XIX
O Macbeth do próximo ator proeminente de Londres, William Charles Macready, provocou respostas tão variadas quanto as que Kean recebera no século anterior. Macready estreou no papel em 1820, na Royal Opera House, em Covent Garden. Como Hazlitt notou, a leitura de Macready do personagem era puramente psicológica; nela, as bruxas perdiam qualquer poder sobrenatural, e a queda de Macbeth se dava unicamente devido aos conflitos internos do personagem. A Lady Macbeth mais famosa a contracenar com Macready foi Helena Faucit, que estreou catastroficamente no papel, enquanto ainda tinha pouco mais de 20 anos, mas que conseguiu eventualmente ser aclamada no papel por uma atuação que, ao contrário da de Siddons no século anterior, estava em acordo com as noções da época de decoro feminino. Depois que Macready se mudou para os Estados Unidos, continuou a desempenhar o papel; em 1849 esteve envolvido numa rivalidade com o ator americano Edwin Forrest, cujos seguidores o vaiaram durante a performance da peça em Astor Place, levando ao que ficou conhecido como Tumulto de Astor Place.
Os dois Macbeths mais destacados de meados daquele século, Samuel Phelps e Charles Kean, foram recebidos com ambiguidade pela crítica, porém obtiveram sucesso popular. Ambos são menos famosos por sua interpretação do personagem, do que por certos aspectos de suas encenações. No Sadler's Wells Theatre, Phelps trouxe de volta quase todo o texto original de Shakespeare, incluindo a primeira metade da cena do Porteiro, que era ignorada pelos diretores desde muito tempo; já a segunda metade permaneceu cortada, devido à sua "obscenidade". Também abandonou a música que era utilizada na peça, e reduziu as aparições das bruxas ao seu papel no Folio. De maneira igualmente significante, ele retornou para o tratamento dispensado no mesmo Folio à morte de Macbeth. Nem todas estas decisões foram bem-sucedidas no contexto vitoriano, e Phelps experimentou com diversas combinações de Shakespeare e D'Avenant em suas mais de doze produções realizadas entre 1844 e 1861. Sua Lady Macbeth de mais sucesso foi Isabella Glyn, cuja presença dominante lembrava a alguns críticos de Siddons.
Uma característica particular das produções de Kean no Princess's Theatre de Londres depois de 1850 era o realismo dos seus figurinos. Kean conseguiu seu maior sucesso no melodrana moderno, e não era tido como cativante o suficiente para os principais papéis elizabetanos. As platéias, no entanto, não se incomodavam; uma produção de 1853 ficou em cartaz por vinte semanas. Presume-se que parte da atração era a famosa atenção dada por Kean ao realismo histórico; em suas produções, como notou o acadêmico Allardyce Nicoll, "até mesmo a botânica é correta historicamente."
A primeira tentativa de Henry Irving no papel, no Lyceum Theatre de Londres, em 1875, foi um fracasso. Sob a produção de Sidney Frances Bateman, e estrelando ao lado de Kate Josephine Bateman, Irving pode ter sido afetado pela morte recente de seu empresário, Hezekiah Linthicum Bateman. Embora a produção tenha durado apenas oitenta performances, seu Macbeth foi tido como inferior a seu Hamlet. Sua próxima tentativa, ao lado de Ellen Terry, no mesmo Lyceum, em 1888, teve um desempenho melhor, chegando a 150 encenações,[20] e contava com música incidental de autoria do célebre compositor Arthur Sullivan.[21] Amigos de Irving, como o escritor Bram Stoker, defenderam sua leitura "psicológica", baseados na suposição de que Macbeth havia sonhado em matar Duncan antes do início da peça. Seus detratores, entre eles o também escritor Henry James, deploraram suas mudanças um tanto arbitrárias no texto ("would have" passou para "should have", na fala durante a morte de Lady Macbeth) e sua abordagem "neurastênica" ao personagem.
Século XX - presente
Barry Vincent Jackson encenou uma influente performance em figurinos modernos no Repertory Theatre de Birmingham, em 1928; a produção chegou a Londres e foi encenada no Royal Court Theatre, onde recebeu críticas variadas. Eric Maturin o classificou como um Macbeth inadequado, enquanto a Lady Macbeth vamp de Mary Merrall foi criticada positivamente. Embora o jornal inglês The Times tenha classificado a montagem de um "fracasso desprezível", a produção contribuiu muito para reverter a tendência ao excesso cênico e à antiquação que tinham tido seu ápice com Charles Kean.
Entre as produções mais propagandeadas do século XX está a que foi montada pelo Federal Theater Project, do Lafayette Theatre, no bairro nova-iorquino do Harlem, de 14 de abril a 20 de junho de 1936. Orson Welles, em sua primeira produção no palco, dirigiu Jack Carter e Edna Thomas, com Canada Lee como Banquo, numa produção inteiramente composta por atores afro-americanos. Welles ambientou a peça no Haiti pós-colonial, e sua direção enfatizou o espetáculo e o suspense: suas dúzias de tambores africanos lembravam o coro de bruxas de Davenant.
Laurence Olivier fez o papel de Malcolm na produção de 1937 do Old Vic Theatre, numa montagem que viu a diretora artística do Vic, Lilian Baylis, morrer bem na noite de sua abertura. A maquiagem de Olivier estava tão pesada e estilizada nesta produção que a atriz Vivien Leigh, Lady Macbeth nesta montagem, teria dito: "Você ouve a primeira fala de Macbeth, então a maquiagem de Larry [Olivier] entra em cena, depois Banquo entra em cena, e depois Larry entra em cena."[22] Laurence Olivier estrelou posteriormente naquela que é considerada como a mais famosa das produções da peça no sécullo XX, dirigida por Glen Byam Shaw, em Stratford-upon-Avon, terra natal de Shakespeare, em 1955. O elenco de apoio, denegrido pelo crítico teatral Harold Hobson, incluía diversos atores que seguiram carreiras shakesperianas posteriormente: Ian Holm, no papel de Donalbain, Keith Mitchell como Macduff, e Patrick Wymark como o Porteiro. Olivier, no entanto, foi o principal motivo do sucesso da montagem. A intensidade de sua performance, particularmente durante a conversa com os assassinos, e ao confrontar o fantasma de Banquo, pareceu, para muitos dos críticos, lembrar Edmund Kean. Planos para uma versão para o cinema, no entanto, foram abandonados, após o fracasso da versão cinematográfica de Olivier para Ricardo III. Foi a respeito desta performance que o crítico teatral e escritor inglês Kenneth Tynan teria afirmado que "ninguém jamais foi bem-sucedido como Macbeth - até Olivier".
A co-estrela de Olivier em sua produção de 1937 no mesmo Old Vic, Judith anderson, teve uma associação de igual sucesso com a peça. Desempenhou Lady Macbeth na Broadway, juntamente com Maurice Evans, numa produção dirigida por Margaret Webster, que teve 131 performances no ano de 1941, a mais longa temporada da peça na históra da Broadway. Anderson e Evans também desempenharam a peça na televisão por duas vezes, em 1954 e 1962, pelas quais Anderson ganhou o Emmy pelas duas e Evans pela produção de 1962.
Uma das produções mais notáveis do século XX foi a de Trevor Nunn para a Royal Shakespeare Company, em 1976. Nunn já havia dirigido Nicol Williamson e Helen Mirren na peça, dois anos antes, porém a produção não havia causado qualquer impressão. Em 1976 Nunn produziu a peça novamente, desta vez com um cenário minimalista, no teatro The Other Place; o palco pequeno, quase circular, focalizava a atenção dos espectadores na dinâmica psicológica dos personagens. Tanto Ian McKellen, no papel-título, como Judi Dench, como Lady Macbeth, receberam críticas excepcionalmente favoráveis. Dench venceu o prêmio de Melhor Atriz pela SWET (The Society of London Theatre) e, em 2004, membros da Royal Shakespeare Company votaram esta sua performance como a maior por uma atriz na história da companhia.
A produção de Nunn foi transferida para Londres em 1977, e foi filmada posteriormente para a televisão; acabou por ofuscar a produção de 1978, dirigida por Peter Hall, com Albert Finney como Macbeth e Dorothy Tutin como Lady Macbeth. Uma das performances mais criticas de Macbeth foi encenada no Old Vic, em 1980, onde Peter O'Toole e Frances Tomelty assumiram os papéis principais numa produção de Bryan Forbes que foi renegada em público antes da noite de abertura por Timothy West, diretor-artístico do teatro, apesar de ter sido um sucesso de público, devido à sua notoriedade. Segundo o crítico Jack Tinker, comtando a seu respeito no Daily Mail, "a performance não é tão completamente ruim quanto é heroicamente ridícula".[23]
No palco, Lady Macbeth passou a ser considerada como um papéis mais "grandiosos e desafiadores" de toda a obra de Shakespeare.[24] Outras atrizes que se destacaram no papel neste século foram Gwen Ffrangcon-Davies, Glenda Jackson e Jane Lapotaire.
Uma encenação da peça foi realizada no lar verdadeiro de Macbeth, em Moray, produzida pelo Teatro Nacional da Escócia, e realizado na Catedral de Elgin. Atores profissionais, dançarinos, músicos, alunos de escolas locais e um elenco da própria região de Moray participaram num dos eventos do chamado Highland Year of Culture ("Ano da Cultura das Highlands"), realizado em 2007.
No mesmo ano houve um consenso entre os críticos de que a produção de Rupert Goold para o Festival de Chichester daquele ano, com Patrick Stewart e Kate Fleetwood, rivalizava a aclamada produção de 1976 de Trevor Nunn e da Royal Shakespeare Company. Quando foi transferida para o Gielgud Theatre, em Londres, Charles Spencer, crítico teatral do Daily Telegraph, a declarou o melhor Macbeth que já havia visto.[25] No prêmio Evening Standard de 2007 a produção venceu as categorias de Melhor Ator, para Stewart, e Melhor Diretor, para Goold.[26] A mesma produção estreou no ano seguinte nos Estados Unidos, na Brooklyn Academy of Music, antes de se mudar para o Lyceum Theatre, na Broadway.
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